NO HAY FUTURO POSIBLE, LA BIENAL DE VENECIA 2015. YUNUEN DÍAZ SE PREGUNTA SOBRE LA PERTINENCIA DE LA BIENAL DE VENECIA

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NO HAY FUTURO POSIBLE, LA BIENAL DE VENECIA 2015. YUNUEN DÍAZ SE PREGUNTA SOBRE LA PERTINENCIA DE LA BIENAL DE VENECIA

NO HAY  FUTURO POSIBLE, LA BIENAL DE VENECIA 2015.

La primera edición  de la Biennale fue en 1895,  de eso hace ya ciento veinte años y si bien, uno siempre puede criticar el compadrazgo que tiene la Bienal con el mercado del arte, es decir, la Bienal es un trampolín  que hace  subir el valor de las obras que se cotizarán después en las galerías, pues la mayoría de sus artistas son ya representados por una firma internacional,  se trata de una muestra interesante si se comprende que propone una mirada (la de los curadores) y que participa de un circuito, el de las grandes firmas del arte. Es decir, que como cualquier muestra, presenta un sesgo aunque intente mostrar “Todos los futuros posibles”.

Para la edición 56, All the world’s futures fue el tema propuesto por Okwui Enwezor, primer curador africano que participa en la Biennale, quien articuló tres ejes para la exhibición: “Jardín del desorden”, “Vitalidad: de duración épica” y “Leyendo el Capital”. Obviamente, Todos los futuros posibles, no muestra sino algunos futuros y en realidad, podríamos pensar que más que futuros vemos en su mayoría, caóticos presentes y tristes pasados. Si bien, se trató de dar vitalidad a la muestra al presentar performances y mesas de debate, asimilar la obra de 136 artistas que la componen, es una labor simplemente imposible.

Okwui Enwezor, ha destacado en su carrera como curador debido a su interés por la decolonización y los discursos de contrapoder, pero  ¿cómo se puede enviar un mensaje decolonizador cuando se participa activamente en los circuitos colonizadores del arte (galerías, bienales, museos)?  Okwui Enwezor lo ha intentado en esta muestra a través de la inclusión de muchos artistas africanos y de medio oriente, además de las actividades paralelas y la diaria lectura de El Capital, de Marx. Si bien, reactivar el discurso marxista, poner en perspectiva al pensamiento de izquierda y reproblematizarlo en el imaginario postcapitalista me parece absolutamente necesario, siempre queda la pregunta de si la sola lectura de El Capital puede hacer que las críticas lanzadas en el texto se reactiven.

El problema con muchas obras de arte contemporáneo es la pseudopolitización de sus discursos, a cualquier artista que hable de Marx se le coloca en la trama de lo contemporáneo: “reflejo de su tiempo y de su compromiso social”, aunque no siempre se trate de verdaderas confrontaciones ¿Cómo hacer que Marx  y lo político no sean un pretexto para producir cualquier cosa? Muchos artistas en su anhelo por integrarse a ese “mainstream político” se apuntan en aventuras con nombres rimbombantes, cargan su obra con textos complejos y elucubraciones pseudopolíticas, amalgaman cualquier gesto con una supuesta subversión micropolíta,  biopolítica o cualquier concepto que le venga bien al traje, cualquiera que les permita ingresar en ese circuito de discusiones olímpicas donde lo político ingresa a una nube conceptual, quedando lejos de aquel materialismo, de aquella praxis que constituía el pensamiento de Marx. Por supuesto, se trata de una cuestión problemática y nada fácil de resolver.

Podemos hablar de un largo pliego de papel con dibujos,  que según se nos explica, ha sido realizado por los artistas después de leer a Marx. La Cooperativa Cráter Invertido, representante de México elegida por el curador, presenta un lienzo realizado de manera colectiva donde figuras enmarañadas se han tragado la ideología para escupirla en formas y textos coloridos, pareciera que al intentar condensar el descontento social solo se lograra exhibir la imposibilidad de digerir la realidad a menos que sea como caricatura. En todo caso, algo que puede ser interesante, es el cinismo con el que se exhibe que no es el tema lo que hace lo político, ni la materia sola, que no se puede forzar el discurso y que en todo caso, el artista solamente experimenta su realidad.  

Walead Beshty presenta una obra realizada en Guadalajara, México. Una estancia en el Hospicio Cabañas y unas visitas a una fábrica de cerámica le sirven para coleccionar periódicos y objetos descontextualizados que banalizan las problemáticas reales que enfrenta dicha región. El discurso político se convierte en la cobertura de chocolate de muchas obras de arte como la de Walead Beshty que vacía sobre sus piezas caóticas colores en desorden que, según él,  hacen alusión a algo que seguramente no comprende. Quizás alguien tendría que decirle que sus objetos rotos como metáfora de las rupturas sociales son algo demasiado visto y demasiado obvio.

Del arte contemporáneo podríamos condenarlo todo, pero algunas piezas aún nos pueden inquietar, la Bienal tiene aciertos como la pieza de Hans Haacke que con un ventilador y una tela azul, nos muestra cómo el aire es lo único necesario para crear formas, para después golpearnos cruelmente con sus estadísticas sobre encuestas realizadas en la Bienal, donde se aprecia que el tipo de gente que asiste a la muestra proviene de una clase social que en su mayoría no sufre de carencias económicas. Debería ser obvio, no es barato viajar a Venecia, no es barato el boleto de la Bienal, no es barata la renta de los pabellones y casi nada, salvo la pizza, es barato en la ciudad. Así que efectivamente, nos pone en el espejo de las estadísticas para que nos veamos reunidos en el aparador de la élite cultural.

Así que Todos los futuros posibles, aún cuando suena optimista, nos muestra en realidad que cada uno de esos futuros que se iban construyendo sobre la utopía del arte como agente de liberación, se nos fueron muriendo, como el árbol seco de Robert Smithson, las larguísimas  telas negras del colombiano Carlos Murillo que caen desde lo alto del frontispicio del edificio principal del Giardini anunciando el luto; o las flores de Isa Genzken, monumentos a la belleza de unas orquídeas gigantes al estilo Oldenburg, que quedan como metálicos recuerdos de algo que un día estuvo vivo.

Definitivamente, la muerte como hecho histórico y como amenaza se encuentra presente en una gran parte de la muestra y no podía no estarlo, la historia siempre se ha construido sobre los escombros, como diría Walter Benjamin. En Arsenale, la primera sala que nos recibe presenta unos machetes de Adel Abdessemed que se convierten en afiladas flores, su peligro es inminente pero al mismo tiempo, su poder se encuentra neutralizado, las puntas de los machetes están hacia abajo, los mangos nos incitan a tomarlos, pero ¿quién lo haría en una exhibición de arte? Hay una provocación que se desvanece, las armas  unidas y enlazadas nos inquietan pero también nos aseguran que no se moverán de su lugar. Los neones de Bruce Nauman que las acompañan son a primera vista un contraste, pero se corresponden, el colorido de las frases ilumina la gran sala, mismo procedimiento, palabras que han perdido significado, colores brillantes, juegos de luz. Los futuros posibles son entonces pasados que regresan a contar la historia de sus fracasos.

Gonçalo Mabunda,  nos presenta un trono hecho de armas,  metáfora del poder que se construye sobre la violencia. Las mordazas de Melvin Edwards convertidas en esculturas a lo largo de un pasillo son incómodos acompañantes del espectador. El trabajo unido a la esclavitud y reconvertido en objeto, muestra sus oscuros nexos en muchas piezas; pero también quiso Enwezor mostrar  las huellas de rebeliones, Bartelemy Toguo, realiza unos sellos del tamaño de un busto humano con frases que ha tomado de marchas y protestas,  los sellos por sí mismos son objetos que no se puede dejar de observar, las enormes maderas con las palabras nos hacen sentir el peso de los lemas que contienen.  Tiravanija hace también lo propio con los dibujos realizados por ilustradores tailandeses a partir de periódicos sobre huelgas, como si quisiera que lo real y la metáfora volvieran a emparentarse.

La poética de la Biennale es más bien triste, como ningún artista quiere ser tontamente optimista, la Bienal es casi un cementerio donde se recuperan objetos de masacres, dolor, muerte, esas cosas que vivimos a diario. Marcel Broodthaers nos presenta la autocomplacencia de la vigilancia, una cámara capta nuestra imagen en directo y aparecemos en una televisión en blanco y negro, y ¿saben qué? Nos encanta. Incluso las hermosas campanas de Boltansky que se mueven con el viento, apelan a la muerte.

¿Hay algún futuro en esta muestra? Si bien el optimismo no es uno de sus lemas, la pieza de Adrien Piper, The Probable Trust Registry: The Rules of the game #1-3, me robó una sonrisa, no es una pieza para contemplar, sino para participar, en 3 módulos unas jóvenes  otorgan un contrato para que el espectador lo firme, nadie está forzado a firmar, tampoco nadie verificará su cumplimiento.  Si firmas el contrato te comprometes a realizar alguna de las siguientes propuestas: ·”I will always mean what I say”( “siempre irá en serio lo que digo”) , “I will always be too expensive to buy” (“siempre seré demasiado caro para ser comprado”) y  “I wil always do what I say I am going to do” (“siempre haré lo que digo que haré”). La pieza me gusta porque implica directamente al visitante de la Bienal, me gusta porque lo que revela es el lado fino de la ética, un compromiso se hace con uno mismo y más allá de que firmes o no un contrato, tú sabes que has hecho una promesa. Nos hace preguntarnos por el valor de estas promesas, la ética se vuelca entonces sobre los límites de cada persona, el espectador se ve interpelado por sus propios valores, el firmante es ingresado en un listado de gente que comparte dicho contrato, una forma lúdica de restablecer los contratos sociales.  No por nada esta pieza es la ganadora del León de oro y debo decir que fue una de las piezas que más disfruté, tardé mucho en decidir cuál consigna quería firmar porque pensaba que verdaderamente debía llevarla a cabo.

Enwezor hizo un gran intento por llevar al seno del arte y el glamour discursos nada glamorosos, quizás porque nuestra realidad cotidiana tampoco lo es, supongo que los que nos ubicamos geográficamente en las coordenadas de “lo otro”, entendemos que se haga un recuento de este tipo, aunque debido a su gran tamaño, las historias queden reducidas a un platillo en un inmenso bufete de historias apenas esbozadas. Mas que respuestas sobre la Bienal, me quedan entonces otras preguntas:  ¿No podríamos crear otros formatos? ¿necesitamos de tantos artistas en una misma muestra o a qué intereses corresponde verdaderamente la magnitud del ejercicio? ¿Cómo podría un curador no mostrar sólo sino involucrar al espectador en la muestra o cuáles son los verdaderos propósitos de la exhibición (además del turismo artístico y el establecimiento de nexos entre entidades del arte)? ¿Cómo se podría hacer más grande la brecha entre lo que vemos en una feria de arte y en una Bienal?  Me parecería interesante asistir por una vez a una bienal donde hubieran pocas piezas, donde se pudieran recorrer poco a poco, donde se pudiera profundizar para establecer una relación con cada una, por supuesto, entonces se tendría que ser más selectivo, si hubiera menos piezas cada una tendría que ser memorable pero ¿no esperamos eso exactamente del arte?

Foto: Yunuen Díaz

Yunuén Díaz
Yunuén Díaz
Escritora, crítica de arte y académica. Ganadora del Premio de Literatura Joven “Delfina Careaga” 2014. Becaria del programa “Jóvenes creadores: Letras. Crítica de arte” FOCAEM 2013. Ha colaborado en revistas diversas de arte y literatura con reseñas, crítica y poesía. En 2010 fue invitada por el Instituto Nacional de Bellas Artes para presentarse dentro del ciclo “Nuevas voces de la literatura mexicana”. Participó en 2010 en la serie Arte-shock de TV UNAM. Ha publicado los libros de poesía: Vértigo y fruto (2008) Aromarena(2009) y el libro de ensayos La Feria de la Carne, itinerarios subversivos del cuerpo en el arte contemporáneo (2012). Es Doctorante en Arte, Imagen, Cultura y Sociedad en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, donde también colabora como docente.

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