Performance: Hacia Un Paradigma Sin Paradigma o Un Paradigma Abierto. Por Yecid Calderón Rodelo

Convocatoria Becas CONACYT – Fundación INBA 2019 para estudios de posgrado en el extranjero, México
15/05/2019
Convocatoria 2019 ARTEMERGENTE Bienal Nacional Monterrey
21/05/2019

Performance: Hacia Un Paradigma Sin Paradigma o Un Paradigma Abierto. Por Yecid Calderón Rodelo

PERFORMANCE: HACIA UN PARADIGMA SIN PARADIGMA O UN PARADIGMA ABIERTO

Por: Yecid Calderón Rodelo[1]

 

“No nos podemos quedar paradas con los brazos cruzados en medio del puente”

Gloria Anzaldúa

  1. Una nueva comprensión para la definición de las prácticas del performance

En el IX Encuentro de Performance organizado por Instituto Hemisférico de Performance de la Universidad de Nueva York nos reunimos un grupo de personas que trabajamos en relación a la disidencia sexual, todos y todas, provenientes de diversas latitudes de América Latina, Canadá y Estados Unidos, apasionadxs por el performance y, a la vez, activas en tácticas y estrategias para desmontar, descolonizar, queeriar y torcer, los regímenes visuales y discursivos de la sociedad moderno/colonial/capitalista y heteropatriarcal. Fue una fortuna haber coincidido en Montreal aquel verano de 2014, conocernos, mariquiar, jugar, enloquecer, bailar, pensar, reflexionar, compartir y proponer; eso ante todo: proponer mundos.

La fortuna de ese encuentro no sólo radicó en que compartimos con un buen número de performanceros de todas las américas y de otras partes del mundo, sino en la oportunidad de probar la diversidad de las prácticas del performance. Con toda claridad —ante el enorme despliegue del festival mencionado, en el que se ejecutan muchas piezas de performance y al que asiste un buen número de investigadores que abordan el tema desde sus distintas vertientes y perspectivas— logramos reconocer que el performance no es una práctica homogénea, ni disciplinada, ni que corresponda a una técnica para la labor, ni a un modo particular de trabajo. Su especificidad como estrategia y acto, como arte y expresión, como acción crítica, estética y deconstructiva, atraviesa múltiples y diversas zonas, áreas, contextos, líneas, en las que se desenvuelven distintas simbologías, diferentes sentidos y múltiples significados.

La performance no alude a un objeto, a una idea, a una disciplina,  a una manera de hacer algo, a un modo de obrar, a un cierto tipo de acciones, o a  una determinada clase de actos; la performance no alude a “algo” dado “ahí”, reducido a un sentido y un significado unívoco o absoluto. La performance se ubica en un régimen de movilidad, de desarraigo, de ausencia o falta, una especie de negatividad que lo expulsa de las formas clásicas de la definición.

Cuando hablo de una negatividad existente en la definición del performance me refiero a que existe una tendencia en las lenguas de origen indoeuropeo a definir por carácter positivos las cosas, por aquellas propiedades impostergables de las cosas, a las cuales, las cosas quedan reducidas. Cuando no se pueden reducir a estos aspectos positivos las cosas son definidas negativamente, es decir, diciendo lo que no son; este es el caso del performance. Su falta de un asidero fijo de cualidades que lo determinen y a las que podamos reducirlo nos lleva de inmediato a la siguiente postura definitoria propia de las lenguas occidentales: definir negativamente, es decir, por lo que no es.

En mi particular propuesta, asumo el performance desde una posible comprensión que se torna líquida, ligera, versátil, plástica, maleable, móvil, desterrada; no en vano, repetidas veces, se ha dicho que el performance es nómada, exiliado, cruza fronteras y se hace “border”; propongo entonces que el lenguaje se modifique para hablar de performance. Es más, propongo que el lenguaje se haga performático y desestabilice las formas fijas y escleróticas de las lenguas colonizadoras occidentales.

Ahora bien, para profundizar en este aspecto, es preciso reconocer que si no podemos hablar en términos fijos y estáticos a la hora de estudiar el performance, podemos señalar que el performance, por su carácter de movimiento, fuga, andanza, viaje, des-territorialización, manera de accionar una coreografía plástica y fluida que se torna ora de un modo, ora de otro, requiere una apuesta que arriesgue otro modo de comprensión del mundo, mediante un lenguaje que desplace las categorías fijas de la gramática y ubique, en su lugar, categorías dúctiles, maleables, móviles, no-fijas, provisionales, decretadas en tanto que valor tan sólo en el instante y en el contexto; categorías abiertas que revelen intensidades múltiples en el decir, fluidos en los actos del habla, flujos en las expresiones; variaciones del nombrar. Casi un estado taumatúrgico de la persona, psicomágico[1], en el que, como dicen Austin, se “hacen cosas con palabras”[2], a lo que agregaríamos, hacer cosas con gestos, accionar y crear mundo, abrir horizontes, ampliar las posibilidades del sentido con el que habitamos aquí y ahora.

  1. Carácter situacional de las prácticas del performance

Performance es una palabra que se vuelca en diversas vertientes de sentido, que no se puede asir con la puntualidad de una definición precisa, clara y absolutamente concisa. Performance tiene una serie de denotaciones, connotaciones y derivas, exégesis de su orientación que hacen depender su concepto, como ningún otro término, del contexto local, particular, específico en el que se enuncia, teniendo siempre el compromiso de establecer qué sentido se le está dando y qué significado cobra en esa específica circunstancia.

Este carácter tan situacional, nos remite a un modo de comprensión que se aleja de las formas convencionales de producción de conocimiento, de producción de subjetividades y cuerpos, de producción de la vida en general. En primer lugar, considero que esta característica del performance, este modo de ser particular que lo convierte en un asunto situado, concreto, supera la tensión existente en la ciencia y en los discursos del análisis social que se genera entre  la realidad concreta, las experiencias colectivas, los procesos culturales, y las ideas con las que se les representa. La ciencia y saber social convencional se esfuerzan por alcanzar una sistematización de la experiencia tan apropiada, tan lógica y racionalizada, que logre abarcar la totalidad de los casos concretos en los que la experiencia se da y de las múltiples experiencias que acontecen en cada caso concreto. Esto es, la ciencia mantiene una tensión entre lo concreto y lo abstracto, absorción de la experiencia en la idea y pérdida del sentido primario de la concreción vivida en la representación de lo dicho, de lo abstraído, de lo general, de lo universal, del decir total y definitivo.

En el conocimiento tradicional lo plural de las particularidades, la multiplicidad de la experiencia y la variedad de los fenómenos, la diacronía del tiempo, la singularidad de los acontecimientos, se hace uno en esa sistematización reductiva a los trazos generales, propia actitud del saber científico moderno. Se trata de esa sistematización de la experiencia que convierte lo concreto en una generalidad abstracta, forma pura, vacuidad sin carne; esta universalización busca siempre la regla, la norma, el carácter que se repite y que por ende catapulta a la deducción con la que se enarbola como una propiedad de la cual no se puede prescindir y que, con el tiempo y por el uso, se convierte en una cuestión sustancial, definitoria, un índice de su identidad, el aspecto que define y le otorga su estatus ontológico al fenómeno; el saber convencional busca un aspecto insoslayable de aquello que nos interesa,  una cualidad de ese fenómeno que lo hace identificable, por lo tanto, una propiedad incuestionable del mismo, su esencia.

Por el contrario, en el performance se exige una acotación en cada inicio, se requiere de un pensar exactamente en ese instante; un cavilar activo, dinámico, permanente; un ejercicio de reconocimiento de aquello que se enuncia, de los elementos que vienen a definir, por sólo ese instante, lo que se entiende por performance, las posible derivas semánticas que, contextualmente, pueda llegar a tener. En este sentido, propongo el performance como un tema de la hermenéutica, de la exégesis, del arte de pensar filosóficamente en actitud abierta al mundo. El performance es un texto abierto cuyo evento acontece en el acto del cuerpo expuesto, en acción, o sea, sucediendo. El performance habita los gerundios, porque nunca pasa o nunca va a pasar, simplemente, es en el instante en que se da ante los ojos de quienes le atestiguan. Y cuando acontece lo hace en la diversidad de su realizarse en el mundo, de su devenir por fuera de la intensión de capturar algo estable, esencial, propio, sustancial, condición imprescindible sobre la que se arraigue y brote; aquí nos enfrentemos a una filosofía aérea, un saber centrífugo sobre los sujetos-cuerpos y de sus acontecimientos que en la acción brindan unidad de sentido a lo ejecutado.

Bien sea a partir de su acontecimiento o a partir de su tematización, con orientación a algo particular que lo hace pertinente, el performance revela su sentido y su significado, en el contexto en el que se da, en el que se menciona respecto de otros campos de la actividad de las personas[3]. Se ejecuta para dar otros sentidos de comprensión en una bastedad de saberes, disciplinas y temas que, actualmente, se encuentra in crecendo gracias a personas que aplican el performance a estas disciplinas cerradas (las ciencias modernas y los estudios sociales ceñidos a sus métodos), justamente, para desfijarlas y abrirlas. Por ejemplo, el performance en la disciplina de las artes lo arroja hacia la política y la intervención social; en  política permite crear prácticas instituyentes; en pedagogía permite descontruir la escuela; en la tecnología nos impulsa hacia el cyborg; en la historia no inivta a plurificar las narrativas y a observar el componente ficcional de todo decir, etc..

Estas tendencias han encontrado en el performance la fuente o la veta de una nueva comprensión del mundo y, por lo tanto, una nueva manera de saber, de producir saber, parcial, no hegemónica y total. Veremos que en la performance se produce todo lo que se ha producido en el mundo de los símbolos, pero de otro modo, con el performance modificamos los modos de producción convencional.

  1. Más allá de las definiciones establecidas: la inquietud de sí

La performance, entonces, no es meramente una cuestión relacionada con el modo cómo se genera una conducta disidente dentro de una estructura de opresión, ni de la manera como la conducta de cada sujeto ha sido diseñada mediante mecanismos psíquicos que organizan la performatividad[4]  de su cuerpo; tampoco se reduce al arte acción o performance art, es decir, a acciones tendientes a crear imágenes, acentuando el cuerpo, cuyo planteamiento estético está sólidamente concebido y con la cual se logra un efecto concreto en quienes le aprecian a manera de espectáculo; no se puede decir que performance es solamente aquel arte del teatro volcado en las calles para hacer activismo político —cosa que pasa frecuentemente en ciertos modos de performance dentro de los artivismos—; ni siquiera se puede aseverar que el performance quede reducido a una manera de interrumpir los flujos convencionales de construcción de la subjetividad y del cuerpo; el performance se despliega en esas dimensiones, en esas acciones, se desarrolla allí, pero no puede ser reducido a un campo, a una técnica, a un saber, a un saber ejecutar. No alude a los campos en los que se usa, sino al modo en que se adopta una postura en tanto que sujeto que se interpela y habita el mundo.

Esta es una manera más general de considerar el performance. El performance no puede ser un modo tradicional o que se ligue a prácticas establecidas de hacer, obrar, crear, proponer mundo, criticar y pensar, sino que es un modo que funda mundo, una nueva manera de obrar en el mundo a partir de una desestabilización de los valores convencionales con las que nos educaron y nos enseñaron a comprender. En este sentido, el performance nos arroja lejos de una conformidad con  la voluntad voluntad de saber-hacer-ser, establecida en los últimos siglos; en otras palabras, la performance cuestiona y pone en tensión a la propia estructura de la modernidad/colonialidad, con su capitalismo y su hetero-patriarcado. Tiene la capacidad de ponerla entre paréntesis, la suspende, por momentos, en una especie de stand by que pro-voca, con-voca (provocar significa facilitar el llamado y convocar significa llamar junto con otros, una llamada desde lo común) una propedeútica para la liberación.

Leyendo a Foucault[5] y gracias a la trabajo en las clases con licenciados en Pedagogía, Química y Matemática en la Universidad Distrital en la ciudad de Bogotá, hemos llegado a reconocer y proponer que lo que está en juego en el performance es algo más contundente: se trataría de un salto, un giro, un cierto brusco cambio del sujeto-cuerpo, un despertar, un tornar la mirada a otro lugar no explorado; es la inquietud que despierta al sujeto y lo interpela respecto del mundo, una inquietud de sí que, necesariamente, conlleva a una práctica de sí como acto de re-conocimiento de uno mismo y una misma.

En este sentido se trata de una especie de retorno de sí, vuelta a sí, casi que una especie de conversión de sí a sí. Aunque Foucault no asuma este virar a una conversión de sí, tan positivamente como nosotros lo hacemos debido a que, para este autor, existen ecos de la ascesis del cristianismo en el asunto de la conversión, lo cual desdibuja el sentido de la ascesis original de la época tardo-antigua que conlleva a una serie de prácticas para el cuidado de sí. Aquí se asume el performance en tanto que turn[6], giro, como el giro lingüístico o el giro decolonial, y tenemos claridad en la premisa de que toda conversión a sí mismo es necesaria en el cuidado de sí, en las técnicas de sí, en las maneras de comprensión que cada sujeto-cuerpo puede realizar como sujeto-cuerpo ético, político y poético.

Se considera que, en la conversión de sí mismo a sí mismo, en el giro de la mismidad que se reconoce, que se interroga por sí y quiere dar cuenta a sí mismo sobre sí mismo, cuando se reconoce como una perplejidad deviniendo, existe un trabajo de-colonial, una puesta en fuga, una salida paradigmática a nivel ontológico, epistemológico y ético- político (con los concomitantes impactos en las demás esferas de la producción de la cultura) que expulsa hacia los bordes de la producción de la modernidad, al menos, por un momento y en un estado provisional también fugaz. Es el momento crítico de esta subjetividad interpelada por sí misma, momento de la re-flexión, instante de inflexión que lo dobla sobre sí misma para que se especule, se busque, se considere, se recree de una manera diferente a los moldes que le han impuesto y bajo cuya forma se ha configurado en ese cuerpo.

En la performance la interpelación a lo establecido, desde el sujeto-cuerpo que se interroga, no se sostiene en el tiempo para gestar una sincronía de la resistencia, sino que acontece resistencia, en lo posible y en cada momento que pro-voque y con-voque un estado de liberación, parcial,  momentáneo, inasible, irreductible y casi irrepetible. Se trata de una revolución de los acontecimientos, una transformación de los instantes, que narra de manera visual y textual, el modo de concebir el tiempo y al sujeto que lo piensa más alla del proyecto, lo cual lo convierte en una acción de otra manera no proléptica, diferente a la visión totalitaria de la organización de la vida en un cronograma indefectible, progresivo y lineal. En el instante del deviniendo el sujeto-cuerpo en si, se fermenta la resistencia mediante esa inquietud de sí y el cuidado de sí, que es siempre un cuidado del sentir-cuerpo propio y del sentir-cuerpo ajeno. Siguendo la hermenéutica de sí de Paul Ricoeur podemos afirmar:

“Temporalidad e historicidad son las coordenadas de la identidad hermenéutica. El gestarse del sujeto desde su radical historicidad permite desvelarse y desplegarse narrativamente. A una subjetividad así configurada narrativamente, corresponde a su vez un ethos que se constituye narrativamente. (…) En el gesto interpretativo de su historicidad, se despliega como ‘acción reflexiva, la cual se entiende como ‘apropiación de nuestro esfuerzo por existir y de nuestro deseo de ser a través de las obras que manifiestan este mismo esfuerzo y este mismo deseo -connatus’ ” (Zapata, 1994, p.54).

En este orden de ideas tenemos que en la precariedad binarista de las lenguas occidentales se suele oponer y privilegiar lo abstracto a lo concreto, la ciencia a la experiencia, el saber como ejercicio de dominación al conocimiento situado de los cuerpos que son capaces de instituir su experiencia como un saber apropiado; oponer lo sincrónico a lo diacrónico, las definiciones reductivistas a la deriva semántica, plural y abierta de los significados; se genera una brecha que opta de manera prefrente y acrítica por la ciencia según el modo exacto, dejando de lado la hermenéutica como exégesis de lo aconteciendo; se suele elegir lo cerrado a lo abierto, lo simple a lo complejo, etc.

  1. Performance: hacia un nuevo paradigma

Hemos señalado que para salir de esa dicotomía, de esa disección de la realidad en dos polos para meterla luego en una síntesis general, es preciso hablar un lenguaje que no se vincule con la dialéctica de los opuestos, sino que emerja de la concreción en la que se ubica el sujeto-cuerpo, en el contexto específico en el que deviene. Este devenir nos liga a un modo en que el performance se reconoce más como intensidad que como sólida categoría, se ubica más como el decir de la inflexión del sujeto sobre sí mismo, lo cual, acontece en el instante de su conversión a sí, de su replanteamiento de sí, de su opción por sí: elegir su re-conocerse, su situarse, su ubicarse y acontecer en la intensidad de su realidad deviniendo.

En un librito que resume algunas de las investigaciones sobre fenomenología de la intuición, Emanuel Levinas hace una presentación del valor del sentido, del saber intuitivo y del respectivo ejercicio de la significación. Levinas considera que el mundo en su despliegue experiencial, es decir, en la actividad de la experiencia del mundo como pluralidad de sensaciones, nada puede ser reducido, ni a la percepción pura para dar asidero al concepto sobre el dato sensorial en una correspondencia fidedigna entre dato y concepto, al modo del más craso empirismo o positivismo, pero tampoco defiende las posturas intelectualistas que denostan la contribución sensible del dato positivo dado en la experiencia. Para Levinas, y para nosotros que nos suscribimos a su modo de entender, en la unidad de toda la configuración de la comprensión del mundo se dan las dos cosas de manera necesaria y en una unidad sin separaciones. Se trata del acto de significar, el cual borra la tensión del binarismo que opone lo concreto de la experiencia a la abstracción de su sistematización:

“Darse a la consciencia, titilar para ella, exigiría que el dato, previamente, se coloque en un horizonte iluminado; semejante a una palabra que a partir de un contexto al cual se refiere recibe el don de ser entendida. La significación sería la iluminación misma de este horizonte. Pero este horizonte no resulta de la adición de datos ausentes, porque cada dato tendría ya necesidad de un horizonte para definirse y darse. Es esta noción de horizonte o de mundo, concebida sobre el modelo de un contexto y, por último, sobre el modelo de un lenguaje y de una cultura ─con todo lo de aventura y de “ya hecho” históricos que comportan─ que es por lo tanto el lugar donde la significación se sitúa” (Levinas, 1972, p. 21)

 

Lo interesante de la cita es que nos ubica en un paradigma de comprensión del mundo diferente, que salta por encima de la tensión entre lo concreto del devenir de la experiencia y entre lo abstracto y general propios de la ciencia. A cambio, propone Levinas la significación, lo cual tiene que ver con la relación entre sentido y significado, poniendo, a su vez, énfasis en el aspecto concreto, histórico, local, que se da en el acto de significar.

Rescatamos de Levinas el hecho de no desatender que la experiencia se halla con un lastre que la enmarca, un lastre de sentido y significado, de historia particular que condiciona el acto de la significación y que tiene estrecha relación con el devenir propio del sujeto dentro de una cultura específica. Este carácter obliga a mirar con ojo preciso lo que puede llegar a ser esto o aquello, “ahí y ahora”. Insistimos en su carácter situacional, contextual, en el loci de la enunciación, el lugar dónde se ubican los cuerpos que hablan, el lenguaje que emplean, la cultura que les sirve de horizonte de comprensión, de mundo, de estructura general donde alumbra el acontecimiento de la significación, la relación del sentido con el significado.

Siendo así, el performance cumple con ese acto de dar mundo, brindar horizonte, situar y ubicar la comprensión. Se trata de colocar el sentido y el significado en el acontecer de la acción performática, de la performance como tal. Esto, más la práctica de sí como consecuencia de la inquietud de sí, como despertar de un cuerpo que hace consciencia de su lugar de enunciación, de la cultura que configura la realidad de su devenir como sujeto-cuerpo, hace que la performance adquiera sentidos más amplios, radicales y propositivos que las simples formas particulares en las que se le ha solido encasillar. Más allá del arte acción, más allá de la ejecución, del rendimiento, de la actividad política y contestataria, el performance es algo más contundente en tanto que implica la conversión del sujeto, la vuelta del sujeto sobre sí mismo, su transformación y por ende, el impacto de esta transformación en contextos concretos.

En la performance se da un saber intuitivo que orienta la experiencia hacia sus posibles significados; ese saber oscuro del cuerpo que se lanza al mundo a partir de su intuición, para encontrar los conceptos adecuados a esa intuición como sentido y orientación, para unir (orientar) sentido y significado en el momento de ejecutar actos. En esa ejecución del acto aparece la significación como la forma en que el sentido ilumina los significados en ese emplazamiento concreto y a través del cuerpo expuesto en ese intervalo espacio-temporal de la acción. Esta es la performance como epistemología nueva, como saber de otro modo: corporizado, ubicado, des-centrado de los saberes duros y de las pugnas intelectuales sobre saber-hacer-ser.

Diana Taylor cuando habla sobre una definición de performance indica:

“Performance (…) implica simultáneamente un proceso, práctica, acto, episteme, evento, modo de transmisión, desempeño, realización y medio de intervención en el mundo. (…) performance “es una esponja mutante” que absorbe ideas y metodologías de varias disciplinas para aproximarse a nuevas formas de conceptualizar el mundo” (Taylor y Fuentes, 2011, p. 28)

 

Justamente se trata de este desempeño, de esta manera de situarse en el mundo con la responsabilidad de generar una realización de sí, de esa mismidad interpelada que expresa en la acción esa nueva postura, modo diferente y nuevo que sale de las formas de producción de saber de la modernidad. De la misma manera se sale del ejercicio de poder que se ejerce desde ese modo de saber y de paso, de todas las áreas y disciplinas establecidas en las que las jerarquías estatuyen subordinaciones epistémicas, esas que suelen asumir que unos saben más y otros saben menos; aquí se trata de un encuentro de saberes corporales, orgánicos y vivos.

Sentido y significado, en el acto de la significación en la que se involucra, contundentemente, el sujeto-cuerpo localizado en un espacio geográfico, en un tiempo histórico y dentro de unos entramados de poder específicos. Cuerpo expuesto en una acción que funda aspectos de comprensión hasta antes invisibilizados, rechazados o excluidos; de ahí que sostengamos que el acto de significación del performance sea justamente esa grieta por la cual se abre la ventana, la puerta y se airea la mohosa cultura de la modernidad con sus regímenes y sus univocas maneras de entender el mundo.

  1. Escrituras otras, escrituras rebeldes, escrituras performáticas

Revisemos ahora dos modos de comprensión otros que se han alejado del falogocentrismo tradicional y que generan esta significación del mundo, que crean este modo de comprensión y de saber otro, así como de esa manera nueva del hacer y del ser que nos lleva a lugares de producción diferente, lugares otros de la subjetividad-corporalidad y de las convenciones propias del saber como poder hegemónico ─si bien no salido del todo porque es un hecho la imposibilidad del salir y llegar a lugares “más allá” de la cultura y de la historia, así como al espacio donde se ubican los sujetos-cuerpos que hablan; Levinas bien lo señala en la cita precedente: cuando habla del lugar donde la significación se sitúa.

En primer lugar se cita la obra de Gloria Anzaldúa. Anzaldúa habla en su escritura de la transformación, del posicionamiento epistémico que transfigura, en una especie de alquimia, mediante la búsqueda de sí. Una transformación que lleva al otro que somos también nosotros y, en consecuencia, se hace puente de la conversión, este puente que es la espalda, mi espalda, este cuerpo. Tejido pontifical que en esa práctica de sí encuentra al otro y eso le permite comprender por ende al Otro, el Otro levinasiano que está más allá de, el que antepone la ética como filosofía primera, la ética como la meta-física, la ética en cuyo horizonte está el Otro radicalmente otro (el mundo de la vida y el mundo de mis semejantes) y el otro absolutamente Otro (el mundo donde palpita el misterio).

“The act of writing is the act of making soul, alchemy. It is the quest for the self, for the center of the self, which we women of color have come to think of as “other”-the dark, the feminine. Didn’t we start writing to reconcile this other within us? We knew we were different, set apart, exiled from what is considered “normal,” white-right. And as we internalized this exile, we came to see the alien within us and too often, as a result, we split apart from ourselves and each other.  Forever after we have been in search of that self, that “other” and each other.” (Anzaldúa & Moraga, 1980, p. 165)

Para Anzaldúa la producción de textualidades es un acto alquímico y por lo tanto es un acto de transmutación. Quizás no existe otro acto más asombroso de interpretación que las derivas semánticas de la exégesis y de la hermenéutica de si mismo (self), sin embargo, no es paradigma alguno donde Anzaldúa ubica su “logos”, su pensamiento des-centrado del logos, que no por mantener el lenguaje se debe comprender como centralidad del pensamiento lógico o de la palabra. Detrás del decir de Anzaldúa se halla toda la carga simbólica de sus experiencias concretas como chicana, como mujer y como lesbiana en los Estados Unidos; detrás de su escritura hay un cuerpo transmutado, saber, acción poética y rebelde, logos transformador que buscándose a sí encuentra al otro también de sí mismo y, por el puente de la propia espalda, al Otro trascendetal, metafísico, el que está más allá de mi cuerpo, al radicalmente otro y al Otro que me permite reconocer la contradicción de todo intento. No es más que la alquimia que opera la inquietud de sí, la práctica de sí como constante búsqueda. La del performance y la filosofía primera que nos compromete consigo mismo y con los demás y en donde se ubica cuqluier discurso político sobre la liberación; el performance alude, hace guiño, de algún modo a la ética, el cuidado de sí y de los otros.

El libro de dónde hemos obtenido la cita se titula: This Bridge Called My Back: Writings By Radical Women of Color, con el cual abre un sentido y un significado diferente a la lecturas convencionales del mundo que suelen provenir de lugares y sujetos-cuerpos privilegiados. Es una espalda concreta, es un cuerpo que sirve de puente, es la performance de Gloria Anzaldúa en Aztlán, en California, en ese territorio donde se cuece la realidad del wet-back o mojado; se trata de la mojada y chicana espalda de una mujer con rostro propio, geo-situada, históricamente posicionada y culturalmente marcada por el desarraigo y la exclusión.

En esta escritura rebelde y performática, por su carácter de significación, encontramos una manera de ser, de hacer y de conocer diferentes. Se trata de generar saber desde el borde, casi desde el área de sombra de lo que se ha dicho en la modernidad, hasta el hartazgo, en esas formas generales que no tienen espalda porque no tienen cuerpo y, mucho menos, ejercen una acción pontifical, o sea, hacer-ser puente, entre unos y otros. En Anzaldúa encontramos una praxis del lenguaje con un fundamento: el cuerpo y el rostro, los sufrimientos propios que encuentran eco en los sufrimientos de otros que pertenecen a la misma serie de sujetos-cuerpos excluidos.

Esto es lo performatico de una escritura que dice lo incómodo en la estructura de opresión, escritura que no deja de repetir —como nosotros, a quienes no nos importa decir algo nuevo, sino decir algo con sentido desde el lugar donde está este cuerpo que somos— que existe una ubicación, un cuerpo sumido en redes de significado y modos de relación, en lugares concretos del mundo, en latitudes diversas, con cuerpos excluidos por los mismos regímenes aunque de distinta manera.

De lo que se trata aquí es de una escritura viva, de la propia historia, como pretexto de muchas otras historias. Al respecto podemos ver la escritura alquímica ─porque traduce la concreción del cuerpo al texto, transmuta, hace magia entre lo concreto del cuerpo y su situación y la posibilidad de ese saber particular como saber que es relevante para cualquier otro cuerpo─ de otra autora, Diana Torres, La Pornoterrorista, tiene afirmaciones contundentes, culturalmente lastrada por el signo de lo hispánico, por el drama propio de la working class española y por el encuentro con una América Latina colonizada, escribe esta experiencia de rebeldía que nos lleva a una reflexión posterior sobre el pornoterrorismo y lo que ella comprende por su práctica:

“También robaba bastante. Cualquier cosa, no hacía falta que fuera algo que necesitara, era el acto en sí lo que tenía valor para mí, y luego regalaba lo robado o lo dejaba en la calle. Una temporada cayó en mis manos un imán de esos súper potentes que hacía saltar cualquier dispositivo antirrobos, ya fuera de la comida cara o de la ropa. Salía del Corte Inglés con ocho camisas de Ralph Laurent bajo la cazadora y luego las vendía fácilmente por precios ridículos. Nunca robé en pequeños comercios o en mi barrio, de alguna manera tenía mi pequeño código ético a la hora de delinquir, sólo jodía a quien me había jodido o a quien yo pensaba que representaba un amalgama de las cosas que no me gustaba (como el Corte Inglés, por ejemplo). De hecho mi pequeño código ético, lo que logré salvar de las maravillosas enseñanzas de mis padres, fue haciéndose cada vez más fuerte hasta convertirse en lo que podría decir que son mis principios básicos.” (Torres, 2015, p. 74 y 75).

Diana nos ubica en ese contexto no dicho por los estudios sociales en las muchas universidades dedicadas al problema de lo social, la exclusión, la marginación, las tendencias críticas que se quedan en el texto no más. Ella habla desde adentro, desde la experiencia y no convierte su experiencia en una fórmula infalible, no hace de su acción una mera actividad que se difumina en el recuerdo; por el contrario, en el acto performático de su escritura demuestra el hecho de su rebeldía, la cual no es asunto de tinta y papel, sino de cuerpo comprometido consigo misma, sujeta y cuerpa con una concreta postura reivindicando para sí la justicia de otro modo, de una manera más subversiva que la corriente subversión de las izquierdas. Su subversión es radical porque opera en sí y al operar en sí, al irrumpir en sí, se hace performance e impacta el radio de acción, concreta y cotidiana de su devenir.

La performance es una bisagra en el sujeto que ha virado hacia sí y se sostiene sobre sí, sobre su propia historia y experiencia, y la enuncia sin temor, la anuncia como ejercicio de rebeldía y con ello funda mundo, abre grietas en el muro de lo instaurado, difumina fórmulas del decir ya establecidas, instituidas, configuradas. Genera fugas, abre ventanas y puertas, tumba los constrictivos techos de los saberes y prácticas dominantes.

  1. Un nuevo paradigma abierto

Es en este sentido que hablamos sobre el performance y lo que se opera mediante él, esa posibilidad del saber-hacer-ser que no se reduce a los actos estéticos y poéticos en sí mismos, a los artivismos políticos, a las maneras de la rebeldía social, al show artistístico, meramente; en la performance asistimos a un paradigma con el cual se funda una actitud hacia el mundo. Se trata de la conversión del sujeto-cuerpo así mismo, un compromiso concreto y cierto, efectivo, del sí mismo sobre el sí mismo y,  por impacto, de los otros,  hacia afuera, el vecino que nos circunda.

Incluso es una transformación permanente, volviendo a la alquimia de Anzaldúa, un virar hacia sí mismo que impacta incluso al otro que no es otro, sino más de lo mismo, mismidad de lo dicho e instituido, de lo establecido, de las jerarquías y de las clasificaciones, de las disciplinas, de las élites artísticas, de los que aprendieron y estudiaron las artes del decir, de los que son, de los que saben ejercer el poder desde el conocimiento, o desde el dominio de las técnicas, de los que hacen gueto por aquí y por allá, aún en las revoluciones, aún en el performance. Aquí, en cambio, nos empoderamos nosotros de otra manera. Aquí es el cuerpo el que cuenta con la historia que el sujeto o los sujetos que le habitan producen desde esas concretas experiencias que los constituyen.

Entonces, el performance no es una ciencia, no es un saber, no es una disciplina, no es un discurso, no es un modo de obrar (método) con reglas específicas estatuidas por los dueños de las definiciones del performance o del arte o de los artivismos o de las poéticas; el performance es una práctica de sí que se inaugura con la inquietud de sí y de la disidencia que suspende, por momentos y en ciertos espacios, las formas convencionales del saber-hacer-ser.

En la performance encontramos un paradigma sin paradigma, una ejecución abierta que el sujeto-cuerpo, en su propia inquietud, en su propio conocerse y explorarse, realiza en el mundo por fuera de las convenciones establecidas, de los roles y de los poderes más diversos sostenidos en la modernidad y que tiene que ver con la raza, la clase, la edad, el sexo, las prácticas sexuales, entre otras cosas que, para el lenguaje binarista, falogocéntrico, resultan esenciales.

Básicamente sostenemos (con voz baja, precaria y vulnerable, pasajera y móvil, dúctil y mínima) que en la performance cuenta un modo fundacional, un despertar del sujeto-cuerpo que se realiza a sí mismo, por sí mismo, dentro de estructuras de dominación que ahora reconoce como tal. Ubica allí su acontecer sujeto-cuerpo y se re-conoce bajo el imperio de poderes hegemónicos; asume su circunstancia y se revela, se rebela, se abre y agita.

En ese agitarse, en ese pro-vocar-se y con-vocar-se, se produce el sujeto-cuerpo de otro modo, se produce en otra o mediante otra textualidad y otro saber. El performancero se convierte en psico-mago o en alquimista, de la palabra, de las historias, de las imágenes, de los devenires culturales e históricos, también geo-políticos, en los que se construye y en los que acontece como sí mismo en la gran retícula de lo social y lo político.

 

Casa Cuca, Bogotá, noviembre de 2015

 

BIBLIOGRAFÍA:

Anzaldúa, G. (1987). Borderlands, La frontera, the new mestiza. San Francisco, Aunt Lute

Books.

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[1] Apelamos al conocido término de Jodorowsky sobre psicomagia, la cual provoca una serie de acontecimientos en los que se ven inmiscuidos e involucrados, no sólo los artistas que proponen la acción o la ejecutan, sino el público que la observa, afecta, transtoca la realidad de ese instante.

[2] Hago referencia al texto del filósofo del lenguaje John L. Austin, titulado Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, primera edición en castellano, Barcelona, 1982. Texto fundacional de análisis sobre la palabra y la acción, referenciado en un vasto número de estudios sobre performance, incluyendo algunos análisis que realiza la filósofa norteamericana Judith Butler.

[3] Para una mayor profundidad sobre  la relación entre significación y sentido, se puede revisar el texto de Emanuel Levinas, titulado El humanismo del otro hombre,  Siglo XXI editores,  primera edición en castellano, México, 1972.

[4] Se puede referir sobre el asunto de performance, performático y performatividad a la introducción que realiza Diana Taylor en el libro Estudios Avanzados de performance, Fondo de Cultura Económica, editoras Taylor, Diana y Fuentes, Marcela, México, 2011.

[5] Particularmente hemos leído: Foucault, Michel: La Hermenéutica del Sujeto,  Fondo de Cultura Económica, segunda edición en castellano, México 2002, quinta reimpresión de 2012.

[6] Se puede referenciar El giro decolonial, Castro-Gómez, Santiago y Grosfoguel, Ramón,  editores, Instituto Pensar y Universidad Central de Bogotá, 2007.

Equipo CirculoA
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Equipo editorial y de investigación de CÍRCULO A Información de Arte Contemporáneo en Iberoamérica