En 2009 tuve el placer de conversar y conocer a Tatiana Parcero motivado por la intención de realizar una lectura crítica de su trabajo a partir de su participación en la Bienal de Fotografía, organizada por el Centro de la Imagen desde su VI edición en 1993. Aquella aproximación formaba parte de una propuesta de investigación que insistía sobre ciertos autores y sus imágenes poco ortodoxas en relación con el canon de representación dominante en la fotografía mexicana, tal y como podía visualizarse a través de seis ediciones del certamen.

Tomando como base su retrospectiva Universus, presentada en el Museo Archivo de la Fotografía y recientemente clausurada, he decidido retomar el ímpetu y proponer algunas reflexiones acerca del trabajo de Parcero llamando la atención sobre dos aspectos recurrentes en su obra: la inscripción de representaciones gráficas en la imagen fotográfica y la relación que dichos signos establecen con la fotografía como índice[1].

La obra de Parcero me interesa por haber establecido de manera consistente una versión propia de la iconósfera, en la cual ha realizado transposiciones históricas y culturales mediadas por las nuevas posibilidades de la imagen digital y las actualizaciones técnicas en la impresión fotográfica. Si bien durante la década de los noventa ella no era la única artista realizando investigaciones sobre superficies de impresión fotográfica poco ortodoxas, apoyadas en las paqueterías de manipulación de imágenes (recuérdese la producción de Gerardo Suter y Adriana Calatayud), Parcero se ha mantenido fiel al soporte fotográfico, así como a la tradición de la impresión fina y el formato bidimensional ajustado a la sala de exhibición.

Desde su serie inaugural, Cartografía interior (1995 – 1996), quedaron manifiestos un par de elementos que son los puntales de su trayectoria: el cuerpo humano, casi siempre el de la propia autora, y el uso de representaciones gráficas yuxtapuestas a esos registros corporales. En la primera parte de la serie diagramas anatómicos e ilustraciones científicas se integran a las diversas secciones del cuerpo sin establecer ninguna correspondencia lógica, generando tensión al no poder leerse como esquemas didácticos y revertirse el sentido utilitario bajo el cual fueron originalmente diseñados.

La segunda parte de la serie complica aún más la interpretación al incorporar fragmentos de códices prehispánicos y otros documentos del pasado indígena mexicano. Si bien algunas de las imágenes fotográficas son claramente autorretratos, toda consideración psicologista resulta desplazada ante el establecimiento de un nuevo signo donde coexisten el índice fotográfico, la ilustración científica y el documento histórico. Si estas imágenes no resultan disonantes se debe a su cuidadosa planeación compositiva. El respeto a las propiedades de la sección áurea y al trazo regulador favorece que las imágenes resulten intrigantes y sorpresivas al trastocar ciertas lógicas del conocimiento en favor de una armonía estrictamente visual.

Para Nuevo Mundo (1998 – 2000) el punto de partida es autobiográfico, aunque bastante discreto, al representarse fotográficamente el embarazo y registrar porciones distintas del cuerpo de un bebé. Los elementos gráficos elegidos para la incorporación son tan opuestos como los mapas de constelaciones en la bóveda celeste y las primeras cartografías que el conocimiento occidental produjo sobre territorios lejanos, en ultramar, recién explorados e importantes por su valor comercial. Sin embargo, el resultado es una atinada alegoría de la gestación y el nacimiento como exploraciones de zonas ignotas, completamente nuevas para la comprensión individual, al igual que para el pensamiento científico occidental resultaron la investigación de los cuerpos celestes o la representación detallada de orografías, ríos, asentamientos poblacionales y sus rutas de acceso para satisfacer los intereses coloniales.

En Actos de fe (2003 – 2004) y Reinvento (2005 – 2006) Parcero hace converger referentes culturales e históricos variados, hábilmente integrados a la representación corporal gracias a su fidelidad a la sección áurea que le permite conciliar fotografía y reinterpretaciones gráficas tomadas de documentos prehispánicos, tratados alquímicos o elaborados ornamentos vegetales dispuestos sobre manos que realizan mudras, gestos propios de las danzas rituales hindúes.

Hasta aquí el balance y cohesión contenidos en el espectro bidimensional, fruto de la combinación de elementos tan divergentes en su sentido primario, es claramente una prioridad en el trabajo artístico sin importar el carácter hermético que guardan muchas de estas imágenes, asociaciones completamente particulares de diversos estadios de la subjetividad de su autora con dispositivos del conocimiento científico como los mapas, los diagramas, las tipologías, las cartografías, o la licencia de utilizar fuentes pictográficas prehispánicas y coloniales de México como un sustrato visual denso.

Pero en sus ciclos de trabajo más recientes, Fin y principio (2007 – 2010) y Universus (2013 – 2014), irrumpe la necesidad de anclar la representación a un cierto andamiaje textual. Se trata de enunciados que aclaran las acciones registradas fotográficamente. Porque sí, también se ha dado un cambio en la forma en la cual el cuerpo de Tatiana Parcero es conducido ante la cámara. Mientras en las series previas la pose y la contención del movimiento son esenciales para el registro, al cual se añadirán los elementos gráficos, ahora la artista ejecuta pequeñas acciones y gestos cuyo sentido es desatado por la inclusión tipográfica de conceptos y definiciones o son meramente contenidos por tramas decorativas y patrones vegetales que enfatizan la conexión de su voluntad con los ciclos de la naturaleza.

De nueva cuenta las ilustraciones científicas reaparecen, con énfasis en la flora y la fauna, aunque esta vez como un anhelo por conectarse con las cualidades estructurales de cada organismo (el peso de la sección áurea como retórica es innegable), persecución utópica de una perdida unidad con el orden de los seres vivos. Quizá por ello algunas imágenes de estas últimas series juegan con la sustracción y la síntesis: Ahí una circunferencia eclipsa un paisaje y en la sustracción produce un desdoblamiento, allá la poesía colma de sentido una imagen donde el equilibrio no es un logro del balance entre el gesto y el texto sino de la fotografía como espacio discursivo donde las imágenes pueden simplemente escribirse.

La muestra estaba dominada por Fin y principio y Universus, acompañadas de selecciones de las series anteriores. Vale la pena señalar que la autora lleva más de una década viviendo en Argentina y se ha integrado perfectamente a la comunidad de artistas visuales del Cono Sur. Es precisamente esa distancia la que hace muy pertinente la lectura de su obra en el contexto local, que aunque no lo parece, mantiene aún profundos vínculos con la fotografía contemporánea mexicana y, desde mi perspectiva, establece una zona de contacto entre diversas formas de comprender al medio de representación: por un lado la imagen como artificio absoluto, del otro su caracterización como dispositivo para enlazar las distintas vertientes del pensamiento sobre lo visual que ejercen, para bien o para mal, los artistas.

Yo me encuentro impaciente por averiguar cómo se verá, o aún mejor, cómo se leerá la próxima serie de Tatiana Parcero.

Irving Domínguez, Nexticpac de Iztapalapa, Ciudad de México, abril del 2015.

Universus de Tatiana Parcero se exhibió en el Museo Archivo de la Fotografía (SCCDMX) de noviembre del 2014 a marzo del presente año.

Sitio de Tatiana Parcero: http://tatianaparcero.com/blog/

[1] Para una caracterización de la fotografía como signo del tipo índice véase Rosalind E. Krauss, “Notes on index: part 1” en The originality of the Avan-Garde and other Modernist Myths, EUA, The MIT Press, 1986.