Es raro, a veces las imágenes violentas pierden su poder entre más las vemos; nos acostumbramos a ellas aunque activen la conciencia. La paradoja radica en que si no son enseñadas, los hechos que señalan también desaparecen. De un lado se nos escapan por acción de la costumbre y, del otro, por el de la omisión o la censura.

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Quizá lo más interesante de llevar un diario personal es que te enteras de como se repiten algunas situaciones en tu vida sin que te des cuenta. Ver los carteles de los desaparecidos durante “La guerra sucia” en contra de la izquierda durante los años 70 en México (Luis Echeverría) me produjo algo parecido. También con la pieza “1929” –llamada así en memoria del año de fundación del PRI (Partido Revolucionario Institucional)-; dicha pieza recrea las dos caras de un Estado corrupto, al enseñar -primero- su cariz burocrático y anodino, y después -en la trastienda- sus practicas delictivas, todo esto matizado con el imaginario de una oficina mexicana de gobierno.

En un cuarto estrecho de “1929” suena una radio con música A Go-gó de los sesenta. Es fuerte ver lo que hay adentro porque no parece una recreación estética crítica, sino la situación real posterior a un acto de tortura. Esto me produjo un efecto inmediato, un corrientazo en la espalda que me hizo recordar los hechos de violencia que he presenciado (todos ellos en Colombia); me refiero a los enfrentamientos, los objetos dispersos (los fluidos), el estropicio que puede sentirse después de que un ser humano subyuga la vida de otro.

Experimenta uno, de manera clara (en el cuerpo), aún en la salvaguardada posición del espectador, algo que de otra manera sería difícil de entender: —¡Ah, la historia se repite! —pensamos, —personas como nosotros, que trabajan para el Estado, actuando en nombre de las leyes que surgen de una sociedad civilizada, seres pagados con los impuestos de todos: torturan, vejan, desaparecen, matan a seres como nosotros.

Hablo de “Proceso Pentágono, políticas de la intervención” –curaduría de Pilar García y Julio García Murillo- (MUAC / septiembre 2015 – febrero 2016), una exposición que recupera y sistematiza el trabajo de un grupo de artistas cuyos antecedentes se remontan a 1969 (aunque se unieran de manera más formal en 1976) y cuyas practicas esbozaron los orígenes del arte conceptual mexicano, vinculados por más de cuatro décadas en distintas alineaciones. Me refiero al colectivo fundado por Carlos Finck (Ciudad de México, 1946), José Antonio Hernández Amezcua (Ciudad de México, 1947), Víctor Muñoz (Ciudad de México, 1948) y Felipe Ehrenberg (Ciudad de México, 1943), al que se vincularon en distintos momentos, Carlos Aguirre (Acapulco, 1948), Miguel Ehrenberg (Ciudad de México, 1952-2006), Lourdes Grobet (Ciudad de México, 1940) y Rowena Morales (Ciudad Obregón, 1948).

^{Proceso Pentágono / 1929: Proceso (Ambientación) / 1979}

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El arte conceptual europeo y estadounidense cuestiona y reformula los medios (las estéticas) del arte. El arte conceptual de Proceso Pentágono (y frecuentemente el de muchos autores en Latinoamérica) dialoga con la realidad social y política de sus contextos. Este es un tic en el arte de este lado del mundo (ni modo, por algo será).

Amnesia

El solo propósito de recuperar un capítulo reciente del arte mexicano es motivo suficiente para hallar sentidos en la exposición, más si tenemos en cuenta el momento histórico que vive este país. La voluntad de exponer a Proceso Pentágono supone, de entrada, un comentario activo, que también puede ser leído como un memorándum, una piedra de toque, un reclamo para el arte de nuestros días y, también, una oportunidad para entender las “políticas de la intervención “ que ejercieron estos artistas ante dilemas políticos que no difieren en su esencia de los que hoy nos inquietan: me refiero a la relación entre el sueño americano y su respectiva vigilia: un lugar donde “la vida no vale nada” como dirían -cada cual a su manera- José Alfredo Jiménez y Pablo Milanés.

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Estados Unidos sigue siendo el número uno en el ranking de la industria armamentista.

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El trabajo curatorial y museográfico de la exposición es afortunado, sobre todo si tenemos en cuenta la complejidad que suma el integrar instalaciones, intervenciones y arte procesual, lo cual implica un ejercicio de investigación, reconstrucción y montaje a juego con el contexto socio-histórico aludido.

La exposición genera un entramado muy interesante a partir de la recuperación de documentos y fotografías, la instalación de pantallas de video con entrevistas de los integrantes del Grupo, un trabajo infográfico en líneas de tiempo y la “puesta en escena” de las piezas, todo esto reunido en una museografía que nos lleva de regreso a los años 60´s y 70´s, momento en el cual –también- se vivía la represión y la violencia de Estado, solo que a la par de los Juegos Olímpicos (1968) y el Mundial de Fútbol (1970), dos logros mediáticos del Establecimiento.

Jamás serán vencidos

Recorro esta exposición y pienso en lo diferente que era el arte de hace apenas cuatro (tres, dos) décadas. El arte de hoy (ni mejor, ni peor -o tal vez sí-) es –obvio- ajeno a la dicotomía capitalismo/socialismo imperante durante la guerra fría, cada vez más abstraído en los planos simbólicos, aséptico; arte ultra cuidado y razonado, impecable, cauto en el tono ante la posible descalificación que supone ser tildado de “panfletario” o “anticomercial”; arte inmune y autocensurado por el temor a no recibir becas, residencias, estímulos, oportunidades de divulgación o venta.

Pienso en la palabra “Colectivo” -tan frecuente aún hoy en el arte- y en sus orígenes modernos menos conocidos (las vanguardias artísticas en el Siglo XX surgieron de movimientos colectivos –mas no de obras colectivas-). Me refiero a lo sucedido en la URSS con Aleksandr Medvedkine, autor del Cine-Tren (Kino Poezd) –en la década de 1930-: tres vagones que recorrían las inmensidades socialistas para rodar, revelar, montar y exhibir cine in situ. Dichas prácticas entregan la cámara a los trabajadores partidarios y ponen el medio –literalmente- en movimiento, ya que el equipo de rodaje hace producciones documentales y argumentales en su recorrido, produciendo un cine crítico acerca de las condiciones locales; de esta manera, el Estado hace proselitismo y se entera de lo que sucede en la periferia.

30 años más tarde surgirían intentos similares en Francia, a través de un cine social cuya intención era disolver la figura del autor, borrando los límites entre el cineasta y la realidad documentada. El Mayo Francés (1968) irradió colectivos integrados por militantes que ven al cine como un instrumento de lucha política. Los más conocidos son el grupo “Dziga Vertov” (Jean Luc Godard y Jean Pierre Gorin), el grupo “SLON” (Chris Marker), el grupo “Medvedkine” (Pol Cèbe), el grupo “Dynadia” y el CPR (Cinéastes Révolutionaires Prolétariens).

Aquí es interesante entrever las consonancias del Mayo Francés y el movimiento estudiantil mexicano, ambos ocurridos en 1968, y entre el trabajo cinematográfico francés, proclive a la colaboración, incluso por parte de los trabajadores subyugados que ocasionalmente intervenían en la producción, y el trabajo colaborativo de denuncia generado por los artistas mexicanos, que con cierta frecuencia incluía a grupos marginales de la sociedad, con la idea de darle al arte una función social.

Podemos decir que este fue un momento de la historia del arte mexicano en el que las contingencias políticas -dentro y fuera del país-, así como las dinámicas independientes, académicas e intelectuales partidistas, entrevieron la colectividad como una vía más fuerte –y posible-, más interactiva y segura para manifestarse. Arte y política estaban ligados, no solo debido a los resultados fácticos –la obra misma-, sino a las disímiles “formas de gobierno” y prácticas de creación que supone acordar un trabajo en colaboración.

Para hacer memoria cito a los colectivos de la época, casi todos conformados entre 1976 y 1979. Nótese el tono de sus nombres, para nada distante –en términos conceptuales- de las cooperativas y los grupos de agitación: Caligrama (Monterrey), Centro Regional de Ejercicios Culturales (Veracruz), Cooperativa Chucho El Roto, El Colectivo, Germinal, Grupo de Fotógrafos Independientes, Marco, Mira, Narrativa Visual, No Grupo, Peyote y la Compañía, Proceso Pentágono, Suma, Sabe usted leer, Taller de Arte e Ideología, Taller de Arte y Comunicación (Taco) de la Perra Brava, Taller de Arte e Ideología (TAI), Taller de Investigación Plástica (TIP), Tepito Arte Acá, Tetraedro, entre otros, surgidos en distintos lugares de la República.

Resulta importante pensar en el momento de inflexión (los años 80) cuando las prácticas colectivas se fueron disolviendo para abrir paso al trabajo artístico individual. También puede ser clave entender cómo las acciones colaborativas de los años setenta se fueron transformando en dinámicas más recientes, como las que sugieren con su trabajo -por ejemplo- SEMEFO, Colectivo Tercer un Quinto, Colectivo marcelaygina o Cráter invertido.

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Proceso Pentágono se activó de manera formal para representar a México en la X Bienal de Jóvenes de París (1977) por invitación de Helen Escobedo, quien fue encargada de elegir la representación nacional, optando por colectivos (incluidos TAI, Suma y Tetraedro) en lugar de artistas con obra individual. En dicha Bienal, Proceso Pentágono fraguó una pieza que señalaba la hegemonía estadounidense y sus prácticas de tortura y desaparición forzada frecuentes en distintos países de América Latina por aquellos días: Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Paraguay, Bolivia, Perú, Ecuador y Nicaragua.

Proceso Pentágono alude con su nombre a la sede del Departamento de Seguridad de los Estados Unidos, cuya construcción inició poco antes del ingreso de ese país a la Segunda Guerra Mundial. En el Pentágono se tramaron todas las dictaduras latinoamericanas en la lucha capitalista contra el socialismo, desde el final de dicha guerra (1945), hasta el colapso del bloque socialista, iniciado con la caída del muro de Berlín en 1989 y la atomización de la URSS -a partir de 1991- en una decena y media de nuevos países.

Para contextualizar esta efervescencia del arte colectivo en la época, debo decir que estos artistas hicieron posible un ejercicio de consenso y disenso llamado “Centro Proceso Pentágono”: una casa que fungía como taller, espacio cultural, expositivo y formativo, desvinculado de las instituciones oficiales y del mercado del arte.

Cito un texto de la exposición para explicar sus alcances:

“El Centro Proceso Pentágono fue clave para crear vínculos entre colectivos de la época. Junto con el grupo Suma, TAI y El colectivo, Grupo Proceso Pentágono convocó al Primer Encuentro de Grupos, que derivó en la organización del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura en 1979, que organizó exposiciones como América en la mira y Muros frente a muros. Al mismo tiempo que servía como sede del Frente, en 1979 se inauguró el Centro con la muestra colectiva Junio 10, a la que le siguieron cuatro exposiciones individuales y tres colectivas más, entre las que destaca Chicanos en el Pentágono.”

Pienso –de nuevo- en lo diferente que era el arte de hace apenas cuatro (tres, dos) décadas, ni mejor, ni peor, o tal vez sí.

^{Proceso Pentágono / Pentágono / 1977}

^{Proceso pentágono / Sin título / 1980}

^{Proceso Pentágono / La agresión más transparente / 1980}

Cien mil millones de neuronas

Puede alegarse que gran parte del arte generado por Proceso Pentágono es ilustrativo, sin ambages; puede decirse que es tendencioso y tajante; además puede pensarse que el arte claramente ideologizado no es arte. Sin embargo, debemos pensar que Proceso Pentágono plantea un modelo que -al ser colectivo- implica necesariamente el debate, la argumentación, el consenso/disenso y la duda. Esta manera de hacer arte posee un sentido de comunidad que las prácticas contemporáneas algunas veces pretenden y no siempre consiguen.

Aquí resulta pertinente reflexionar acerca de la inteligencia colectiva, es decir, la capacidad de crear juntos, que es –quizá- también nuestra posibilidad de configurar una sociedad en torno a ideas, nociones o estructuras –verdaderamente- colectivas.

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Algunas ideas a manera de pregunta: ¿Cuáles son los elementos a debatir: la legalidad, la noción de Estado, el uso de las armas, la noción de justicia, la libertad de expresión? Mejor dicho, parafraseando al político colombiano Antanas Mockus Sivickas, el Estado debe generar leyes que tengan consonancia con el ciudadano (y que cumplan los políticos).

La violencia actual en México tiene un ingrediente adicional al contexto político de los setentas, y es la consolidación del lucro proveniente de acciones delictivas de todo orden como consigna.

Sabemos de los desaparecidos, al menos de oídas, sabemos de la impunidad y la corrupción; el número 43 ha adquirido una propiedad mnemotécnica en este país, una relevancia simbólica, porque activa ideas, porque refrenda la resistencia y encarna la contradicción entre Estado y delincuencia: una misma serpiente que se muerde la cola.

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Cuando se le preguntó a Colin Powell, Secretario de Estado de los Estados Unidos (2001-2005), si ya habiéndose desmontado el sistema socialista, ese país volcaría sus fuerzas militares en la lucha contra el narcotráfico, dijo que no porque había iniciado la guerra contra “el terrorismo”. El ejército más poderoso del mundo sabe que la lucha contra el narcotráfico está perdida mientras éste siga siendo un negocio multimillonario permitido por los gobiernos que lo “combaten”.

^{Proceso Pentágono / Hotel Marx / 1983}