La muerte es el precio. La muerte es el límite. La muerte es el medio.

Mantenerse como artista referencial y ser congruente con el propio pasado no ha de ser sencillo. El caso de Teresa Margolles —quizá la artista viva más importante de México— abre puntos clave de análisis: el trabajo con víctimas, el uso de vestigios materiales de la violencia, la circulación internacional del dolor. ¿Cómo salimos?, su retrospectiva de veinte años en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, plantea reflexiones sobre la agencia entendida como puesta en común de lo innombrable.

Quién dice qué, a quién y en nombre de quién. Esta frase envainada simplifica la complejidad de la obra expuesta y su eventual recepción en un país ya acostumbrado a convivir con el circuito de las drogas ilegalizadas y su economía paralela de muerte. A esto se suma la frontera con el país que lidera el consumo global de estas sustancias.

Las discusiones no son nuevas. Cuando Doris Salcedo presentó Fragmentos (2017), parte de la crítica vio en la pieza la instrumentalización de mujeres víctimas de violencia sexual durante el conflicto armado colombiano. Para la artista, en cambio, se trataba de una obra colaborativa en la que por primera vez pudo romper el sello individual de la autoría. Su reto consistía en trabajar con material aurático: las armas entregadas por las FARC-EP tras el acuerdo de paz de 2016. Sin embargo, el problema era otro: ¿puede una obra cargar con la expectativa de “garantizar” una paz que el Estado no logra consolidar?

Fragmentos, Doris Salcedo, 2017.

Algo similar ocurre con Santiago Sierra. Su estrategia —contratar a personas en condición de vulnerabilidad para evidenciar las lógicas de explotación— ha sido leída como reproducción de aquello que critica. ¿Denuncia o reiteración? En cualquier caso, su obra expone sin mediaciones las violencias estructurales del capital. No hay allí el tono elegíaco de Salcedo ni el dispositivo forense de Margolles.

La muerte es no se sabe bien lo que la muerte es.

Margolles es una referencia en el arte sobre la violencia en México y también quiere serlo en Latinoamérica; al fin y al cabo, en esta parte del mundo hay tela de sobra para vestirnos a todos. La violencia es un campo tan prolífico, tan al borde de las lágrimas; es decir, un baldío repleto de flores. Hay víctimas en México, muchas: cerca de 450 mil homicidios y más de 110 mil personas desaparecidas desde el inicio de la guerra contra el narco en 2006, herencia mayor del sexenio calderonista.

La obra de Margolles enseña la dimensión de hechos violentos sin florituras, aunque con atención a las formas del arte contemporáneo: economía en el lenguaje, sobriedad conceptual. Hay en su trabajo un filtro que elude las manifestaciones ejemplarizantes del narco: embolsados, encajuelados, descabezados; el repertorio es horripilante, pero no por ello su obra resulta indiferente al drama. Todo lo contrario: sus piezas son potentes, desafiantes. Dicha potencia parte del uso de elementos cargados del hecho violento. Polvo, sudor, sangre. No son representaciones: son restos. Ahí radica su verdad y su problema.

La muerte es el ojo de una aguja, el ojo, la aguja, los dedos que la enhebran.

Veamos el vocabulario de esta exposición: una van utilizada en la frontera —con un video de niños preguntando “¿cómo salimos?”—, vidrios de parabrisas baleados en la manga de un traje, vidrios desmontados de locales ubicados en zonas de abandono y violencia, una banca hecha con agua usada para lavar cadáveres, ladrillos hechos con el fango del río Bravo, moldes de rostros de migrantes haitianos y sus testimonios en audio, bordados sobre telas impregnadas con fluidos de víctimas de feminicidio, agua con la que se absorbió material residual de lugares donde ocurrieron asesinatos, camisetas impregnadas de sudor y grasa por carretilleros venezolanos, una casa de interés social pulverizada, el anuncio del cine “Monterrey” trasladado e iluminado, además de fotografías de transexuales posando en el lugar derrumbado donde trabajaron, sonidos de trepanación de cadáveres y un homenaje a una trabajadora sexual asesinada.

Karla (fragmento), 2016 / La promesa (Fragmento), 2012 / Banca, 2002, Teresa Margolles.

Esta latinoamericanización del dolor es exigente. Supone establecer contacto con víctimas y dolientes, trasladar restos, activar memorias. Sin esos cuerpos y esas historias, la obra se vaciaría. Sin embargo, la mirada rara vez se dirige hacia las causas estructurales de la violencia o hacia sus responsables. El foco está en la víctima —casi siempre anónima— y en la capacidad del arte para hacerla visible. Tampoco hay una alusión al futuro; el dolor queda fijado en un presente continuo, sin que se insinúen procesos que permitan imaginar su transformación.

En Colombia, el arte sobre la violencia política tiene una larga genealogía que se remonta al Bogotazo, en 1948, cuando el líder político liberal Jorge Eliécer Gaitán fue asesinado. Desde entonces, el arte colombiano ha sofisticado sus aproximaciones al tema. Hablando en el mismo tono de Teresa Margolles y del curador Cuauhtémoc Medina en su memorable participación durante la Bienal de Venecia (2009), ¿de qué otra cosa se puede hablar en un país con un conflicto armado de ocho décadas?

Óscar Muñoz es quizá el artista más relevante del arte no aurático sobre la violencia política en Colombia: ya no el detritus de la explosión, sino el fino polvo que dibuja un rostro sobre el agua en un lavabo por cuyo desagüe se va la vida. Muñoz no alude a la víctima de manera directa, ni siquiera la contempla como sujeto a partir del cual se estructura la obra; tampoco utiliza sus fluidos. Habla en plural. Después de todo, ¿quién no conoce a una víctima? Las hemos visto por ahí, con un cartel colgado del cuello pidiendo justicia, verdad, reparación, un cuerpo, una mano, algo.

La violencia es espectacular. Llena salas. Circula bien. Se exporta mejor. ¿Cómo se consiguen huesos, sangre, fluidos, cenizas? ¿Por qué este arte resulta tan aclamado en el extranjero? ¿Qué se compra cuando se compra una pieza hecha con restos de muerte? ¿Hay beneficio para quienes aportan esos restos simbólicos y materiales?

Margolles nació en Sinaloa, un estado que adquirió un papel determinante en la consolidación del narcotráfico mexicano a partir de mediados del siglo XX, en el contexto de la prohibición temprana de opio y marihuana. Margolles experimentó el drama de la muerte como estudiante de medicina forense y trabajadora del Servicio Médico Forense Mexicano (SEMEFO) durante la década de 1990. SEMEFO se llamó también el colectivo que integraba con Arturo Angulo, Juan García y Carlos Orozco; Teresa era la solista en formación. Un día expusieron en La Panadería Dermis (1996): cortes de piel con tatuajes tomados de cadáveres no reclamados. Estas pieles fueron tensadas con ganchos quirúrgicos sobre un aro metálico e iluminadas con una lámpara que provocaba el escurrimiento de la grasa residual. Esa radicalidad conlleva un costo: la violencia se mostraba de manera violenta. La exposición era el underground de la visualidad forense.

El arte aurático ha sido prolífico en Colombia. La artista que por primera vez incorporó de manera sistemática materialidades asociadas a la violencia fue Doris Salcedo, quien trabajó con familiares de víctimas de desaparición forzada y asesinatos políticos. En Atrabiliarios (1992–2004) instaló zapatos de mujeres desaparecidas en nichos cubiertos por membranas translúcidas de piel animal cosidas quirúrgicamente; y en La casa viuda (1992–1995) realizó un conjunto de esculturas e instalaciones a partir de muebles domésticos intervenidos con materiales constructivos y orgánicos, que evocan la ausencia y el duelo. En algunas piezas incorporó restos óseos de manera no frontal ni identificable.

La premisa de Margolles es clara: poner al espectador en el lugar del doliente. La pregunta es si ese desplazamiento ocurre o si, al final, seguimos siendo espectadores de un dolor que no nos pertenece.

After y After Death.

En La promesa, voluntarios —uno por vez— deshacen durante una hora cada día un bloque de tierra compactada que fue una casa. La chica que vi lo hacía sentada en silencio, de manera delicada, paciente. Hay un chico que usa instrumentos con motor, según me dijeron.

En Poder, pieza hecha con un traje blanco intervenido con vidrios de parabrisas baleados durante el Jueves Negro en Culiacán, tres mujeres recorren las salas con pulseras y collares hechos con pedazos de estos vidrios montados sobre placas de oro. La acción se hace tres veces por semana y no tiene horario, porque se teme por la seguridad de las piezas presentadas.

Las joyas del poder sangran. No lo vemos, pero las joyas del poder sangran y la muerte es un largo rodeo o un súbito tropel. No se sabe bien lo que la muerte es.

Acción (La promesa), 2026.

Futuro Moncada es Doctor en Filosofía y profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León (México). Su investigación cruza hermenéutica, estudios visuales y estudios culturales para abordar las representaciones de la alteridad y las tensiones geopolíticas en el arte contemporáneo. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) y del Sistema Nacional de Investigadores (SNII), y forma parte de la Asociación Latinoamericana de Estudios del Discurso (ALED) y de la Organización Iberoamericana de Retórica (OIR).

*Todas las imágenes cortesía de Futuro Moncada.