La XVI Bienal de Fotografía 2014 en tres partes

Parte uno: Los otros centros

Por primera vez desde su inicio, la Bienal de Fotografía, el evento más representativo de este medio en México –o al menos el garante de su personalidad reciente- estará expuesto solo en lugares diferentes al DF.

Itala Schmelz, directora actual del Centro de la Imagen, espacio que alberga a la Bienal desde el momento de su fundación en 1994, comenta:

“(…) es urgente entender los hechos fotográficos más recientes, con el fin de revisar, sintetizar, elegir, editar e incluso canalizar las obras recibidas. Asimismo, se habla de que hoy en día hay un exceso de bienales y que este tipo de programas han minado, por así decirlo, el campo del arte. No está de más, por tanto, revisar las bases y los procedimientos de esta Bienal para ratificar su pertinencia.”

La presente edición de la Bienal de Fotografía responde invitando a dos de sus cinco jurados, Magnolia de la Garza y Mauricio Alejo, para que curen sendas exposiciones a partir de un criterio personal, con el único condicionante de incluir en su propuesta a las piezas ganadoras de los dos premios de adquisición (María María Acha-Kutscher y Fabiola Menchelli) y a las tres menciones otorgadas (Ramiro Chaves, Alejandro Almanza y Fernando Montiel Klint). Además de esto, los curadores tuvieron la licencia de completar su discurso con autores que no quedaron en la selección, con piezas diferentes a las presentadas a la convocatoria e incluso con autores invitados: todo un “atentado” contra el canon regente en México que marcha con la inercia de la convocatoria, la decisión del jurado, la exhibición de obras seleccionadas y el catálogo.

Las exposiciones que derivan de este modelo, recurrente en gran parte de las bienales que existen en el país, son misceláneas e inconexas: el espectador ve un panorama temporal de un estrato del arte, pero filtrado por la decisión de los jurados, sin que exista la menor intención de vincular las piezas bajo la tutela de una idea. Esta circunstancia conoce puntos intermedios cuando las convocatorias cierran su espectro en torno a un tema particular, como es el caso de las recientemente fundadas: Bienal de las Fronteras (Ciudad Victoria, Tamaulipas) y Bienal del Paisaje (Hermosillo, Sonora).

La XVI Bienal de Fotografía 2014 propone una idea refrescante, además de respetuosa tanto con las obras –y sus autores-, como con el medio de la fotografía y los asistentes a las dos curadurías presentadas. Respetuosa en el sentido propositivo de la palabra, lo cual supone romper con la sacralidad del fallo del jurado para “alimentar” una intención, subjetiva –sí-, pero a la vista de todos; parcial –también-, pero alentada primeramente por el pulso del medio fotográfico nacional que atendió a esta convocatoria.

La segunda cualidad de esta Bienal pudiera ser considerada por algunos como una falta: consiste en que no estará en casa debido a que las instalaciones del Centro de la Imagen siguen en remodelación. A la fecha, las sedes de esta edición serán: el Centro de las Artes de Monterrey; el Museo de Arte de Sinaloa (MASIN), en Culiacán y el Centro Cultural Acapulco; por tanto, se incluye a los Estados de Nuevo León, Sinaloa y Guerrero, abriendo relaciones geográficas bastante sugestivas si consideramos los actuales momentos que atraviesa este país, me refiero al descentramiento que vive un poder político fuertemente cuestionado por la opinión pública y que, de manera contradictoria, luce cada vez menos dispuesto al cambio o, al menos, a resarcir sus errores. Los efectos posibles de este ejercicio tienen que ver con la posibilidad de que la Bienal resuene en otros contextos y con voces muy diversas.

Escribiendo este texto pensé que la mejor manera de animar la lectura era entablar un diálogo con algunos de los protagonistas de la presente Bienal.

Uno

*) Acerca de las líneas conceptuales que planteas en «De la escultura al archivo» ¿cómo decidiste ese rumbo para la exposición, tuvo que ver con un interés personal, con una cierta «tendencia» en los trabajos que se presentaron a la convocatoria, o con un rumbo visible en las manifestaciones del arte a nivel internacional?

Magolia de la Garza No puedo negar que la relación que hice entre los trabajos galardonados desvela un interés personal por lo escultórico, sin embargo no fue mi punto de partida. La exposición está articulada a partir de los dos trabajos ganadores y de las tres menciones. Traté de establecer un hilo conductor entre ellos y ese hilo fue el que me permitió establecer un parámetro de las obras que incluí.

Fue interesante como ejercicio curatorial no tener una idea o concepto predeterminado al enfrentarme a las obras, sino articular un discurso a partir de ellas.

Light space modulator-László Moholy Nagy

Esculturas involuntarias, Brassaï

*) Las tres referencias iniciales de tu ensayo curatorial (Mel Bochner: Misunderstandings; László Moholy-Nagy: Light-Space Modulator; Brassaï: Esculturas involuntarias) aluden a la versatilidad de la imagen fotográfica y su posible relación con diversos medios del arte. Me llaman la atención tus puntos de partida para el trabajo que has propuesto: la escultura y el archivo, esto debido a las múltiples maneras como el medio fotográfico puede hacer un registro de la tridimensión y al proceso como dicho registro se va sedimentando en un conjunto de documentos que pueden clasificarse, organizarse con fines histórico-discursivos o intervenirse con intenciones específicas. Comentas como, en este caso, tu ejercicio curatorial no tuvo una idea o concepto predeterminado al enfrentarte a las obras, sino que se articuló a partir de ellas ¿En qué medida esa limitación enriqueció el resultado final de la exposición? y ¿de qué manera hubiera podido transformarse esta misma exposición si tus límites no estuvieran determinados por el medio fotográfico y hubieras podido incluir piezas de otros medios -además del video-?

Magolia de la Garza La fotografía es un medio que desde su invención ha generado muchas discusiones y también muchas comparaciones con medios más tradicionales.

Creo que la limitación, aunque prefiero llamarla condicionante, es la que le da forma a la exposición. Si los trabajos ganadores hubieran sido otros mi reflexión hubiera sido otra. Como curadora el Centro de la Imagen me dio la libertad de incluir obras que no participaron en la convocatoria de la bienal; esa libertad podía haberse extendido a obras en formatos que no fuesen fotografía y video, sin embargo, no me interesó explorar otros medios. Para mi era importante resaltar que la fotografía también puede ser un espacio escultórico.

Por otro lado, el tema del archivo es muy basto y ha sido objeto de muchas reflexiones, a mí en lo particular me interesaba evidenciar la relación que establece con la escultura a partir de la foto.

Despojo, Carlos Iván Hernández

IRL En Real Life, Carlos Lara Amador

XXXXXXXXXX-Ramiro Chaves

The less things change the less they stay the same, Alejandro Almanza Pereda

The less things change the less they stay the same, Alejandro Almanza Pereda

Estudio número 5 para encontrar la piedra perfecta, Antonio Bravo Avendaño

*) Me gusta esta idea: «la fotografía también puede ser un espacio escultórico».

(…) ¿Cuáles ideas determinan las divisiones que podemos ver en esta exposición?

Magolia de la Garza La relación que planteo en la muestra entre fotografía y escultura, no es a nivel de registro y documentación de esculturas, sino cómo la fotografía puede ser el espacio donde se genere la escultura, como las obras de Fabiola Menchelli, pero también cómo la foto hace surgir el aspecto escultórico de ciertos elementos existentes, Carlos Iván Hernández o Carlos Lara.

Más que divisiones, me gusta pensar en una serie de eslabones, en donde cada pieza nos hace llegar a la siguiente. En ese sentido las piezas de Ramiro Chaves, Alejandro Almanza y Antonio Bravo serían obras que articulan o enlazan la relación de la escultura y el archivo a partir de la fotografía. La serialidad de estas imágenes, en las cuales podemos ver elementos escultóricos (Almanza y Bravo), van creado un archivo propio de imágenes, con lo cual establezco el primer vínculo entre los ejes de la exposición.

El trabajo de Diego Berruecos juega también un papel importante como enlace, a diferencia de los artistas que menciono arriba, Berruecos parte de un archivo existente y rescata a una serie de políticos en el acto de jurar su cargo. La repetición de este gesto, los trasforma en un especie de monumentos temporales.

Al abordar el tema del archivo desde estos trabajos se abrió la perspectiva de los archivos públicos, los privados, pero también de la relación entre los archivos reales y los de ficción.

Doubernard, Fernando Montiel Klint

Doubernard, Fernando Montiel Klint

Moisés, Mariela Sancari

*) Magnolia ¿Cómo se trazan las fronteras entre los archivos reales y los de ficción en esta curaduría?

Magolia de la Garza La frontera entre los archivos reales y los de ficción en la exposición se articula a partir de la pieza de Fernando Montiel y el uso de archivos familiares. Lo extraño de algunas de estas imágenes es que nos hacen preguntarnos si en realidad son parte de un archivo familiar o si fueron tomadas siguiendo una narrativa.

Por otro lado, tenemos el trabajo de Mariela Sancari. Los retratos de hombres que tendrían en la actualidad la edad de su padre fallecido cuando ella era pequeña, funcionan como un álbum familiar ficticio.

Dos

*) ¿Qué hay de realidad y qué hay de ficción en el imaginario de lo familiar generado por la fotografía?

Fernando Montiel Klint *) Partiendo de la idea que un archivo familiar (álbum) es una ficción, una ficción familiar donde las familias se retratan como ellos quieren ser representados ante la sociedad, en los álbumes familiares se teatraliza una parte de nuestras vidas, nuestra historia en imágenes nos genera un pasado con una memoria visual a lo largo de nuestras vidas, gracias a la fotografía.

Con esta idea me interesó generar una ficción sobre mi propia familia.

Me interesa el poder que tienen las imágenes y los mecanismos para generar nuevos significados al existir un dialogo entre todas ellas, esta dinámica interactiva se genera dentro de una constelación de imágenes en busca de un auto descubrimiento para poder crear un fragmento en mi memoria, quiero retratar un pasado, dialogando con el presente para ver algo del futuro.

*) ¿Qué relación percibes entre tu pieza -Moisés- y la de Fernando Montiel Klint en términos de documentación-ficción?

Mariela Sancari Yo creo que el álbum de familia, está lleno de ficción. Es ficción pura. ¿De qué otra manera podría ser?

En este sentido veo que mi trabajo (álbum creado a través de la ficción, por la necesidad de la ficción) y el trabajo de Fernando Montiel (ficción creada a partir del álbum de familia) son dos formas de entender la imagen como herramienta de ficción. Y son dos formas también de confrontar el valor de la imagen como documento de lo real.

Como propone Jorge Volpi en su libro «Leer la mente», la ficción es la herramienta de conexión con el otro. Comienza el libro con la siguiente cita de Piedra de Sol de Octavio Paz:

Para que pueda ser, he de ser otro,

salir de mí, buscarme entre los otros,

los otros que no son si yo no existo,

los otros que me dan plena existencia.

Como menciona Fernando en el statement de su serie, su trabajo apela al como si, al que también se refiere Volpi en el prólogo: la ficción nos presenta situaciones como si fueran reales, en un intento por aprender del otro y su experiencia. El como si es la herramienta para vivir la experiencia del otro y de esa manera entendernos a nosotros mismos. El como si es ficción.

En mi trabajo, apelo al como si (ficción) como punto de partida para crear mi álbum propio, mi «inusual archivo familiar».

28-14, Paula Islas

Desvestidas, Luis Arturo Aguirre

Womankind, María María Acha-Kutscher

Womankind, María María Acha-Kutscher

Tres

*) En la Bienal pasada prevaleció una marcada aproximación de género, al menos en lo que respecta a los premios de adquisición: Paula Islas (28/14) y Luis Arturo Aguirre (Desvestidas). Una lectura acerca de la distinción biológica de la mujer y la transformación del canon masculino mediante la homosexualidad hicieron saltar chispas a la crítica, sobre todo en el caso de Paula.
¿Qué ángulos de lo femenino te interesa comentar a través de tu trabajo y cuáles elementos de esa misma condición quieres reivindicar?

María María Acha Kutscher En Womankind hay un trabajo de recuperación de la imagen de la mujer en la fotografía, una imagen que ha estado relegada a un segundo plano y que ha sido construida por una mirada paternalista. Yo rescato la imagen de la mujer de la sombra y la ubico en un plano central. Desde nuestra mirada, como mujeres. Y desde una perspectiva feminista. Son ellas las dueñas de su espacio, se pertenecen y son ellas también las que deciden quién entra o no a sus recintos, están empoderadas. No son imágenes sexualizadas, de hecho nunca las presento desnudas, eso sería reconstruir nuevamente sobre y para la mirada masculina. Son imágenes donde ellas son más que cuerpos, son más que mujeres, son seres humanos que nos transmiten su mundo. Un mundo que va más allá de los establecido, que rompe con los roles que la sociedad nos ha impuesto.

Una semana de Bondad, Marx Ernst

Diagrama, De la escultura al archivo

*) En «Womankind» me llama la atención cómo aparecen algunos elementos: la tina, el espejo, el comedor, como referencias que bien pueden asociarse a la sensualidad (sensorialidad) del cuerpo, al placer mismo; también las permanentes alusiones a la historia del arte (escultura, arte aplicado y pintura europeos) y al conocimiento escrito, el libro: un símbolo absoluto del Occidente masculino, canónico, blanco, también europeo. Estas asociaciones de una mujer intelectualizada, imbuida (ensimismada) en espacios cerrados (“recintos” como bien señalas) donde se hallan empoderadas, refieren a personajes que hacen parte de una determinada clase, y que por tanto pueden permitirse este tipo de circunstancias. Me pregunto qué tanta limitación supuso para ti el archivo que tuviste a mano para determinar la «caracterización» de estas mujeres. Por otra parte, viendo el diagrama que incluye en su trabajo curatorial Magnolia de la Garza, ubica tu trabajo en una derivación del archivo denominada «creación nueva». Me pregunto cómo describes tu relación con el archivo y con la composición de nuevas imágenes a partir de imágenes preexistentes.

María María Acha Kutscher El proceso de trabajo en términos formales en Womankind es más bien intuitivo. En mis composiciones emerge mi compleja identidad cultural, con raíces criollas, chinas y africanas por un lado, y por otro un mundo legendario, con tintes oníricos, transmitido por mi abuela Irmgard, alemana de origen y exiliada víctima del nazismo. Yo reflejo mi mundo, en el que me he criado, un mundo burgués, europeo e intelectual, donde me inculcaron desde pequeña, el amor por el arte. A esto se suma la experiencia de vivir 12 años en Madrid, ciudad donde nació Womankind. A partir de la exposición “Una semana de Bondad” de Marx Ernst, donde vi por primera vez en vivo, los maravillosos collages de la serie, creados a partir de ilustraciones de fanzines del siglo XIX. De regreso a casa, nacía mi primer fotocollage de Womankind.

Pero en mis fotocollages también aparece mi otra parte, la mestiza, la latinoamericana, la “mágico realista”, verás mujeres de otras razas e incluso de otros niveles socioeconómicos, pero no te percatarás de ello, te parecerá normal verlas allí formando parte de un mundo occidental, europeo, son sujetos postcoloniales. (…)

Los libros son el símbolo del conocimiento, por tanto de la libertad, el poco acceso que han tenido las mujeres a la educación sobre todo en siglos anteriores, ha sido un ejercicio de control por parte del sistema patriarcal…“Mujer que sabe latín no tiene buen fin”…

(…) La ubicación de mi trabajo en el diagrama de Magnolia es bastante acertada, pues efectivamente me baso en un archivo real para construir uno ficticio, pero que parezca real, por eso la verosimilitud en mis imágenes es fundamental. El objetivo es construir una imagen de la mujer desde mi propia mirada, una suerte de mundos idílicos. Si en una exhibición de mi trabajo no lees en la cartela que son fotocollages, podrías suponer que son fotos antiguas, y que esas mujeres existieron, allí, en aquellos mundos que yo inventé.

*) Los mundos inventados y su posible verosimilitud, la capacidad de aproximarse o no a la realidad y de configurar otras realidades en medio, estos serán los temas de nuestra próxima entrega. Hablaremos con el artista y curador de la exposición “La profundidad de la superficie”, Mauricio Alejo y con Fabiola Menchelli, la otra autora galardonada. Una tercera “entrega” de este texto estará dedicada a un conjunto de artistas expuestos en esta Bienal, para que vayamos viendo sus alcances, consensos y disputas con el medio fotográfico.

Abrazo.

Para ver las piezas en línea con su texto argumentativo:
http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx/bienal-de-fotografia/xvi/galerias.html

Breve video de Magnolia de la Garza hablando de su propuesta curatorial “De la escultura al archivo”:
http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx/bienal-de-fotografia/xvi/revision-1.html

.

| Ir a la Segunda Parte |