coyuntura[1]

Así se quedó Jacob solo;

y luchó con él un varón hasta que rayaba el alba. Y cuando

el varón vio que no podía con él, tocó en el sitio del encaje

de su muslo, y se descoyuntó el muslo de Jacob mientras con

él luchaba. Y dijo: Déjame, porque raya el alba. Y Jacob le

respondió: No te dejaré, si no me bendices. Y el varón le dijo:

¿Cuál es tu nombre? Y él respondió: Jacob. Y el varón le

dijo: No se dirá más tu nombre Jacob, sino Israel; porque has

luchado con Dios y con los hombres, y has vencido.

Génesis 32:24-28

1. El estado anterior

En el vado de Jaboc luchó Jacob con un ángel, se aferró a él hasta que le dio un nombre nuevo, Israel. Israel no dejó de ser Jacob sin pérdida (o sin seña) pues el ángel en un instante le descolocó la coyuntura de la cadera; cojeó Israel quizá el resto de su vida.

Qué es pues la búsqueda de una respuesta sin pelear por ella, y qué es pues el momento de la aparición de ésta sin aferrarse al ángel que la porta o sin tratar de detener el instante, aunque en ese aferrarse pudiésemos perder algo o la totalidad de lo que somos.

Daniel Toca, en el año 2012, sin saber si decidías aferrarte o escapar del ángel, tomas la pregunta de Kiergekaard sobre la fe como eje de producción artística, con la convicción de develar su incógnita, su imposición, su misterio: «…cada vez que veía el libro[2] pensaba en el accidente, pensaba en él como una maldición… pero esta vez, en vez de guardarlo… decidí leerlo y llevarlo conmigo a todas partes.»[3]

2. 2012_entre_2017

Aurora y (å) (2017) son los últimos textos que has hecho públicos; en ellos convergen figuras, signos que reúnes a partir de textos-piezas anteriores; las repeticiones de fragmentos, mitades o mitades de mitades, hacen transparente que hay en tu obra una búsqueda constante (pluralidades que señalan una particularidad); que quizá comenzó hace cinco años y se materializaría en doce piezas y una más (una más puesto que podrían ser el resto de ellas, pasadas o futuras). La finalidad de este texto es preguntarte, a manera de diálogo, por aquello que buscas primeramente; en qué consiste la pregunta que sostiene, crea y une tu obra[4]. Al respecto, describes tu trabajo como «la construcción de un modo de entender –y acceder– a lo religioso», sin embargo decir religioso o decir fe por ahora es decir poco.

Por lo pronto, interesa una peculiaridad que distingue tu obra: es a la vez texto, imagen, sonido. Sorprende el tránsito de estado que ocurre casi sin darnos cuenta mientras leemos-vemos-oímos las piezas. Sorprende no porque veamos, leamos y oigamos, puesto que sabemos la definición de imagen no se reduce a la representación plástica proyectada sobre una superficie, sino es todo aquello que podemos pensar, imaginar, nombrar, escribir. Entonces, sorprende porque en su cambiar de apariencia, de imagen, se transmuta* en materia y pareciera que quiere afectar el entorno como presencia real[5], ir del texto a la realidad.

3. Negación

*Transmutar. A veces una búsqueda puede aparecer en forma de negación, negación de sí misma; a veces en forma de pregunta y a veces ser una firme declaración; quizá la búsqueda se abre camino pasando de negación a pregunta y finalmente afirmación, «soy cardenal, picaflor, carpintero…«[6]

En Into my arms (2013), logras una mutación del texto (que es partitura musical) a sonido, que finalmente termina en colapso explosivo que transformaría la propia materialidad del cuerpo de unos hipotéticos pianistas. Llama la atención entonces, que para ti no es problemático el medio en el que viaja la pregunta, al contrario, la materia (la hoja, el sonido, las ondas y decibeles, el temblor, la vibración del martillo en el oído o la posible explosión de la carne) se rinde plásticamente a la idea.

Que la materia se rinda nos permite decir que estás interesado en obligar a lo real, a lo material del mundo a decir, o por lo menos a resonar por unos instantes, una breve pronunciación de algo además de su propia materialidad.

El oyente «sólo escucha una canción de amor».[7]

Quiero resaltar una tensión peculiar, la actividad catastrófica de la pieza es ignorada por el oyente, una ignorancia que es condición necesaria; sin embargo su cualidad comunicativa (también necesaria para la existencia de la obra) desvela el secreto. Secreto y revelación se necesitan, entre ellos se sostiene un algo contenido en la obra, un movimiento violento que sólo aparece cuando la propia obra se esconde tras la melodía de una balada rock.

4. Hacia la pregunta

En Douglas Huebler (2012), usas como referentes 10 fotografías (de D. Huebler) que fueron tomadas como registro de un tiempo en el que sucedieron unas imágenes y sonidos (de unos pájaros), pero ninguno de estos aparece en ellas.

Aunque en esta pieza refieres a algo que debía estar pero no está, su ejercicio no es ocultar para mostrar (y viceversa), como ocurre en Into my arms; por el contrario, la propia ejecución de la pieza exige al cuerpo de la imagen (a la materia fotográfica) que aparezca.

Quizá Douglas Huebler sea un primer momento en que el planteas de forma específica la búsqueda. Quizá algo violento detrás de la obra ahora aparece en pregunta de blancura ausente.

5. Sí, pregunta

Green eyes (2013) es probablemente la primera pieza en la que tu interés por el instante aparece con claridad, pensado como un problema de temporalidad: ¿existe la duración o no existe el tiempo sino sólo la suma de instantes?

Para Kierkegaard el instante es una irrupción extraordinaria de la temporalidad, acontece una vez y no se repite, no se continua en el tiempo. La duración por otro lado, es el transcurrir de la temporalidad, el devenir humano, finito. Opone duración contra eternidad; duración contra instante; instante=eternidad.

La fe es un salto hacia el instante, es fe porque no se conoce el instante pero se le desea; la fe aparece en alguien comprometido y dispuesto a que ocurra la transformación (la descoyuntura) que el instante impone.

Considerando esto último, ¿la fe podría medirse en función de su intervención sobre lo material? En Green eyes quieres obtener la densidad de la fe – según el tiempo que inviertes para preguntar por el instante, orando, y el espacio que contiene el tiempo de cada oración. Si pensamos como Heidegger, que el lenguaje esconde algo que no puede ser dicho (pero sí experimentado), esta pieza comienza a forzar los límites de lo dicho, obligando al absurdo de una frase -obtener la densidad de la fe- a ser ella misma experiencia, acción que mide una eternidad.

Quizá habrá que pensar si realmente puede una pregunta, como acción-temporal, multiplicada según la dimensión del espacio, mostrar algo de la eternidad, ¿o queda atrapada en la duración?.

6. 4, 3, 2, 1

No se puede preguntar por el instante sin pelearse con el ángel, pero pelear con él amenaza la condición material, como he dicho antes.

Escribes Frygt og Bæven en 2014, en este libro imaginas los «posibles pensamientos que pudo tener Abraham durante el camino al lugar del sacrificio de Isaac.»

Pienso en la fe, la fe fue lo que levantó a Abraham de mañana, le hizo tomar a su hijo y llevarlo hasta el lugar del sacrificio, atarlo; el instante apareció cuando el ángel detuvo la mano de Abraham y apareció al cordero.

Entonces, esos posibles pensamientos son las angustias de Abraham dentro de la duración; quizá por eso considero que en Frygt og Bæven haces una reflexión sobre la duración más que sobre el instante. En textos como Gjentagelsen (2015) aludes, entre otras cosas, al cuento de Borges El laberinto de Creta, el cual está escrito en fragmentos que se repiten; y dices a la vez, a cerca de la repetición que «crea movimiento, crea tiempo», ¿duración?; para Kierkegaard la repetición es reflexión sobre el instante; entonces aún no eternidad, sería un estadio en el que paradójicamente pensar en la eternidad vuelve a esconder su secreto.

7. Hacia la fe

Creo reconocer un sutil cambio de sitio de reflexión cuando encuentras en el intervalo breve de la suspensión del vuelo de un ave, (For the birds, 2015), una fugaz actividad irrepetible (en haikú apenas detenida). Cuando escribes y dibujas aquello que observas, no construyes el instante sino estás atento a su suceder, y ahí es que comienzas el intento de ir hacia él (Encontrar la muerte, 2015-2016), en un acto de fe.

8. Hacia el instante

La palabra “instante” proviene del latín y está formada por el prefijo In=hacia-dentro, el verbo stare=estar-de-pie, y el sufijo nte=que hace de la palabra un participio activo del presente, en otras palabras, una acción no finita, un gerundio. Por lo tanto, un instante se define como un estar de pie, hacia adentro, en gerundio: Estando parado hacia dentro.(D. Toca, 2016)

En el texto Estando parado hacia dentro narras diferentes situaciones en las que un ser ha estado perpetuamente de pie, o su equivalente, cayendo hacia adentro. Todas las posturas corporales descritas para lograrlo son muy exigentes, sobre todo aquella que podría imaginarme en el Laus perenis, la oración perpetua. En ella, por el rigor físico que se impondría al monje inclinado o arrodillado, se abre una paradoja: el tiempo que alguien permanece parado, que resulta inútil para acercarse a lo eterno (pues no es más que tiempo), se contrapone al compromiso corporal (postural y existencial) que no atiende a la duración sino al deseo del instante.

Estar parado es buscar la eternidad en la verticalidad; pero la verticalidad no supera la horizontalidad, porque descansa en ella. Quizá por eso en Aurora el instante no lo encuentras en la elevación, ni en la prolongación de la línea recta, porque tú mismo has dicho que el cuchillo no corta la garganta de Isaac, sino que desgarra el tiempo. La fardela de Bermudas que desaparece extinta, y aparece 315 años después, no lo hace en la horizontalidad ni en la verticalidad, ya ni siquiera en los aires (o el eje (Z) (mencionado en (å)); sino en el eje (å), uno que además de irrumpir el tiempo abre la dimensión de lo eterno. La disposición vertical sería después de todo estar parado en el tiempo, pero a la espera.

Subo al árbol que me es más próximo. Me percho sobre una rama baja. Imagino a Mariam Baouardy en éxtasis ascensorial levitando sobre la copa de un árbol de limas, a José de Cupertino posado de rodillas en la rama cimera de un olivo. Te veo.[8]

En (å), la voz desde la que escribes, la de alguien que está dispuesto a cambiar su estado de existencia, se pronuncia en el límite entre la transformación y la muerte: «dejar de ser lo que se es para ser lo que se será», porque para transformarse hay que morir (en el morir podría ocurrir la extinción del existente) o por lo menos esperar una transformación de la materia (la seña).

Por un lado, si consideramos que Kierkegaard ha dicho que aquel que busca el instante cuando lo encuentra es transformado, puedo creer que en tu apuesta por arrojarte a la batalla con el libro, con el ángel, con la fe, diste un salto desde la duda hacia la afirmación y búsqueda comprometida por encontrar el instante; por ser atravesado, descoyuntado[9].

Este salto no es sólo figurativo si averiguamos que, estando parado, has disparado miles de veces la cámara esperando la reaparición del ave extinta; que estando parado pintaste a la pareja de patos mandarines hasta completar sus vueltas como en cubo de Rugbi; que estuviste en silencio en retiro vipassano estando parado…

La alusión al instante apareció primero en tu trabajo en un sentido metafórico, en la materia de la obra, y aunque dijimos que iba de ser texto a material otro, estaba contenido en su símbolo (lo que la imagen-objeto puede retener de aquello que el artista quería decir). En el salto literal del suelo a la rama del árbol, la invocación del instante se vuele acto corporal, acción que marca un tiempo y un espacio (como el anillo vuelto cruz[10]), que pone en riesgo real el cuerpo, riesgo de desaparición. El salto es pues insistencia repetitiva trascendente, que te arroja a encontrar la muerte, pero esperando como Isaac a que «el cuchillo… no cort[e] el cuello (sino) el tiempo.»

Me atrevería a decir que, aunque por momentos la trascendencia hacia lo eterno parece dibujarse en tus metáforas sobre el tiempo circular (cuando nombras las transformaciones de unos seres en otros, como seña de lo infinito), no es en la posibilidad de transmutación que nos muestras la posibilidad de lo eterno; porque ya el propio texto, el lenguaje del texto, imposibilita unir el siempre separado tú, él, yo: «…Inhalas, inhala, inhalo»;

sino es el propio gesto de reunir en un punto temporal,

tigre, pájaro, hombre en el límite de la muerte

que evocas la manifestación del instante.

Saltar al árbol es discontinuidad temporal, es la pregunta por lo eterno, es un acto de fe; subir a la montaña, callar en el retiro son acciones que transforman el estado material de la obra, pero también tu propio cuerpo, arrojado ahí, activamente (performativamente) en la pregunta y a la espera, en vigilia atenta, esperando quizá luchar con el ángel para la inminente descoyuntura.

No sabría decir si ésta ha ocurrido ya o si ocurrirá alguna vez, pero bástenos la descoyuntura material (o cambio) de las últimas piezas, que (en nueva coyuntura), gracias al arrojo activo de tu cuerpo, logras que la oración (la obra) se haga de su contenido y el contenido esté en la oración (obra). Yo había dicho al inicio que lograbas ir del texto a la realidad (refiriéndome con realidad a una materialidad – tanto de un objeto como de una acción); pero ahora sería mejor decir que tu obra se hace experiencia sin dejar de ser texto y sin dejar de ser realidad.

Sara Gómez

Barcelona, 2017

Sara Gómez (México, 1980)
Sitio: https://sites.google.com/site/saragomezvlz/

2017* (Foto del artista)

«Pato mandarín», Acrílico sobre papel, 9 piezas de 50 CMS x 50 CMS c/u. Imagen que acompaña la obra-texto Encontrar la muerte (2015-2016)*

[1] Del latín cum (con) y iuntura (unión) (de unas partes)

[2] El autor se refiere al Libro Temor y Temblor, de Sören Kierkegaard.

[3] Toca, Daniel (2014), Frygt og Bæven, México.

[4] He de comentar que tu obra se me presenta como multiplicidad que no soy capaz de aprehender o explicar. Resulta fascinante que esté llena de cruces complejos, lecturas, juegos de citas a textos y otras obras; sin embargo aquí, sólo escribiré sobre una idea y cómo ésta afecta de manera decisiva la configuración formal de tus últimas piezas.

[5] ¿No es también esta afectación cualidad de la escultura contemporánea?

[6] Toca, Daniel, «Canto que veo de un ave que no» (2017), en: http://www.danieltoca.org/index.php?option=com_content&view=article&id=44&Itemid=176&lang=es

[7] Cito tu pieza desde: http://www.danieltoca.org/index.php?option=com_content&view=article&id=21&Itemid=150&lang=es

[8] Toca, Daniel, (å), 2017, en http://www.danieltoca.org/index.php?option=com_content&view=article&id=45&Itemid=209&lang=es

[9] Mutación del formato de búsqueda sobre el que preguntaba en el inicio de este texto.

[10] «Cuando Kierkegaard rompe su compromiso con Regina, ella le regresa el anillo, un anillo con cinco diamantes en línea que Søren lleva a un joyero para modificar su forma, transforma la línea de diamantes en una cruz, tres diamantes quedan conforme el sentido del anillo y los dos restantes lo intersectan. Todos los biógrafos… coinciden en que este gesto muestra su compromiso para con Dios, pero tal vez… hace esto para señalar un punto en la circunferencia del anillo, para marcar un instante. » (Toca, D., Gjentagelsen, 2015)

Sara Gómez Sitio: https://sites.google.com/site/saragomezvlz/ Artista visual, bailarina y coreógrafa. Es doctoranda en el Departamento de Filosofía de la Universidat Autònoma de Barcelona (UAB). Desarrolla la investigación artística (con línea en estéticas contemporáneas – coreografía) titulada: La performatividad como generadora de comunidades, bajo la dirección de Gerard Vilar y Jèssica Jaques. Dentro de este marco, y buscando conciliar las complejidades que impone la investigación artística, su obra coreográfica ha cambiado continuamente de formatos. Es miembro del grupo de investigación MINECO FFI2015-64138- P “La Generación De Conocimiento En La Investigación Artística: Hacia Una Explicación Alternativa. Un Punto De Encuentro Entre Filosofía, Arte y Diseño”, a cargo de Gerard Vilar; y del Grupo de investigación en estética y teoría del arte GRETA, de la Generalitat de Catalunya 2014/SGR-360, también bajo la dirección de Vilar. Concluyó en 2016 el Master en Investigación en Arte en la UAB (EINA-Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona) con la investigación artística La performatividad generadora de espacio y cuerpo y con la obra performática Cuerpo vs Espacio. Es licenciada en Coreografía por la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (México, 2011-15) y licenciada en Artes Plásticas por la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado "La Esmeralda" (México, 1998- 2003).

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