Y Volveré[1]
Claudio Bernal Abarza; MAV UNAM
Marzo 2013

 “Todos esos que miran desde fuera cómo paseo mi cojera por entre los cuadros mientras te abrazo piensan que soy yo el que te está explicando las obras de arte. Lo que no saben es que lo que te pido es que me las expliques tú a mí. O al menos esperaba que me las explicaras antes de morir”.

Joseph Beuys[2]

Y volveré, es el tema musical compuesto por el cantautor francés Alain Barrière bajo el título “Emporte moi” de 1968,  si bien llegó a tener una alta popularidad en su versión francesa, no es hasta 1970 que una banda chilena oriunda de San Carlos, tierra agraria y cuna de los Parra, la puso en la cima de la popularidad, haciendo frente a la radical y comprometida movilización musical propuesta por la Nueva Canción Chilena[3]. Los Ángeles Negros junto a la inolvidable voz de Germaín de la Fuente alcanzaron el éxito interpretando esta especie de lamento premonitorio de lo que un par de años más tarde se volvería una realidad y una esperanza para muchos.

Cuarenta y tres años después, este inolvidable baluarte de la denominada canción cebolla resuena entre las pilastras coloniales de la Antigua Academia de San Carlos en Ciudad de México. EL ATAQUE DEL CONEJO ROSADO Y LA INFINITA DESILUSIÓN RADICAL, es el título de la última acción performática de Luis Almendra y su “doppelgänger”[4], Huachistáculo, donde (…)Y Volveré, funciona de soundtrack melancólico de un siniestro espectáculo fantasmático.

La acción utiliza cuatro elementos clave, Huachistáculo, un conejo muerto, el patio interior de San Carlos y la interpretación de Los Ángeles Negros de Y volveré. La fusión de estos cuatro elementos dan forma a una acción que puede leerse desde distintos aspectos, pero que en si misma entrega un significado críptico que nos separa y nos regresa a lo real  recordándonos que el trauma de la barbarie aun persiste y con mayor fuerza.

Luis Almendra decide desdoblarse para transmitir los desvaríos por los cuales transcurre su trabajo visual, pasa por metamorfosis que lo convierten en la mascota irreal de un cuento que resulta tanto o más creíble para el observador que para él mismo, tomando referencias de su niñez para convertirse primero en su hermano gemelo, Alfonso Almendra[5], un guardia de seguridad que impávido toma el papel de vocero en la patética precariedad de un arte con aires arribistas, reflejo de una sociedad desconfiada e intoxicada de créditos y tv cable, su metamorfosis lo lleva a transformarse en robot inanimado, extraterrestre de gaseosa, una especie de stalker de la zona más contaminada del planeta quien es cegado por la máquina, peluche con el traste al descubierto, víctima de la represión incomprensiva o un elegante conejo con traje rosado y sombrero de copa, todos, Huachistáculos, personajes que en definitiva son extraídos de las alucinaciones de su propio autor y de las espectaculares celebraciones navideñas de la siderúrgica de Huachipato[6], vocablo que se traduce como trampa de pájaro.

Huachistáculo a fin de cuentas es el doble fantamagórico que nos anuncia la desdicha, el mal augurio de lo que se nos aproxima, su exquisita cualidad estética, su cuidado maquillaje y colorido no son más que espectros que nos turban de lo real por un momento, para anunciarnos que algo pasa, el anunciante del trauma que nos visita, el doppelgänger de nuestra propia existencia y de nuestro propio sentir social.

Sin duda la cita a Joseph Beuys de “wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt” o Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta es evidente, Beuys realiza esta acción en 1965, con su cabeza embadurnada de miel y polvo de oro, una plantilla de fieltro y otra de cobre en sus pies y entre sus brazos una liebre muerta, el pensamiento iluminador, la vida y la muerte y la inutilidad de comprender la palpitación desde una perspectiva cartesiana, lo sensible se vuelve el sentido vital, la libertad el deseo frustrado por el elemento conductor que lo retiene al piso, la melancolía representando lo que fue y lo que pudo, pero nunca sucedió, el fracaso del proyecto moderno, la tragedia y la representación de lo irrepresentable.

“Detrás de las cosas, eso brilla, dice el sujeto melancólico. Detrás de las cosas, está la verdadera Verdad, el Sentido último”.

Esta cita extraída a Marie-Claude Lambotte en la conferencia dictada en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Estética de la Melancolía[7], quizás resume en buena parte el carácter subjetivo, chamánico y sanador en el trabajo de Joseph Beuys y de su críptica acción de Düsseldorf. En la acción “El ataque del conejo rosado y la infinita desilusión radical”, la subjetividad es el elemento irónico de una representación con plena conciencia y en constante crisis, comprendiendo que el campo de la creación artística irónica precisamente se instala en la subjetividad. La conciencia irónica[8] se vale entonces de los recursos con los cuales se cuenta cuando se realiza una obra de arte interpretado como aquello que expresa la idea. Los románticos disponiendo de estos recursos fuerzan los límites de la propia subjetividad en un ámbito donde ya el mundo tiene plena conciencia de aquella operación que articula las formas artísticas, es decir, las cosas nunca son lo que aparentan ser. La obra ya no demanda que se crea en ella sino que se reflexione en ella y se la interprete. En este sentido la liebre de Beuys sería la libertad representada y el surgimiento de un nuevo ser, la renovación de un espíritu libre y germinador, es también el receptor del trauma, el espectador directo de la tragedia contada por su doble malvado interpretado por Beuys y que en el caso de Huachistáculo se podría entender desde la misma perspectiva, cabe recordar que Almendra interpreta al personaje ataviado con ropajes que lo identifican como el conejo loco, el mismo de Lewis Carroll que elegantemente vestido conduce a Alicia al País de las Maravillas y que a fin de cuentas siempre estuvo al servicio de la autoridad siendo el paje de la dictatorial Reina de Corazones.

La acción de Huachistáculo se realizó en el patio interior de la Antigua Academia de San Carlos, en el centro histórico de Ciudad de México, este antiguo edificio que en la actualidad alberga a la dirección de posgrado en Arte, Diseño y Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México,  es reconocido como el primer centro académico de las artes gráficas en América, ocupando el edificio de Calle Academia 22 antiguo Hospital Real del Amor de Dios o Bubas que atendía a los enfermos de sífilis a mediados del siglo XVI. La Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes[9] es instalada en este lugar a fines del 1700 y es el centro de instrucción gráfica para la posterior acuñación de monedas.

El ataque del conejo se realiza utilizando como escenografía el patio central de este edificio, un espacio de exquisito sentido arquitectónico y elaborado detalle colonial, construido quizás, con las mismas piedras que se erigieron los antiguos palacios aztecas del Templo Mayor y de la ciudad de Tenochtitlan. Pero por qué es importante el contexto elegido por Almendra. Según palabras del mismo performer; “(…)esta acción la asumo como un manifiesto de reacción y desilusión frente a una escena artística fracturada referida al performance en Latinoamérica, donde el poder económico e institucional absorbe a los artistas, haciéndolos mamones, dependientes e impotentes frente al gran espectáculo capitalista(…).”[10]

El edificio es el soporte de una obra que apela a la desilusión de un campo artístico entregado al tecnicismo del capital, a la especulación y al espectáculo, en donde las subjetividades han sido reemplazadas por las elaboradas recetas de una ideología que pretende amputar de la realidad todo aquello que no sea cuantificable o manipulable, y por lo tanto de eliminar de la vida de los hombres todo aquello que guarda referencia con principios de carácter trascendente, en definitiva, lo que Pierre Bourdieu llama la restauración del neoliberalismo como revolución conservadora[11].

Entre lo espectadores de la acción se cuentan una serie de reproducciones en yeso de las obras más representativas de la historia clásica de la escultura, el taller de calcografía de San Carlos y la oficina sindical de los funcionarios para-docentes del recinto, el espacio es significativamente alegórico de un pasado en el cual la Academia era el promotor de un clasicismo reaccionario y el gusto medio burgués. Por tanto el edificio de Academia 22 es la cáscara conservadora que ejerce presión para que finalmente Almendra, a través de su doble, ataque precisamente a esta dependiente, mamona e impotente[12] (como él mismo señala) escena artística representada por la Academia de San Carlos.

La banda sonora que finalmente es la ya mencionada canción de Alain Barrière, “Emporte moi”, es interpretada en su versión en castellano por Los Ángeles Negros, Y Volveré. El tema es puesto como base para que huachistáculo actúe por sobre la obvia consideración del play-back, la tramposa treta de mover los labios al son de la música. La canción Y Volveré es un lamento a la desdicha y un canto a la esperanza, la letra comienza con:

Amor adiós, no se puede continuar,
ya la magia terminó, ahora tengo que marchar.
Será mejor seguir nuestra soledad,
si hoy el cielo se cubrió quizás mañana brille el sol.

Almendra en un acto lúcido, elige esta canción para dejar en evidencia que su partida es un momento melancólico que remite a su propia frustración y que a fin de cuentas es el hilo conductor de la acción en San Carlos. La auto-referencia, una de las características en el trabajo de Luis Almendra, esta vez, lo acerca a cuestiones mucho más universales haciendo uso de un simbolismo rotundo que permite realizar innumerables asociaciones, la música en este sentido es fundamental, sirviendo como nexo entre los distintos elementos pero de igual forma de pantalla fantasmática que nos ciega del verdadero trasfondo, la música, el sonido, el ruido finalmente nos oculta la verdadera intención, nos desvía, haciendo que lo evidentemente trágico, resulte emotivamente sublime.

En 1999 se estrenó en Argentina una de las cintas más descriptivas del trágico período de dictadura, Garage Olimpo[13]; la película ambientada en los primeros años del horror describe la historia de María una militante que es tomada por los llamados Grupos de Tareas y enviada al siniestro Garage Olimpo, taller mecánico que es utilizado como centro clandestino de detención forzada, tortura y desaparición de personas.

La trama central del filme se desarrolla en un espacio reducido y claustrofóbico, escenario del horror. En la película aparece como elemento protagónico la “parrilla”, uno de los artefactos y métodos más habituales para torturar a los prisioneros, según la descripción en un informe de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi éste consistía en un catre de metal sobre el que se amarraba desnudo al detenido para proceder a aplicarle descargas de corriente eléctrica sobre distintas partes del cuerpo, especialmente aquellas más sensibles como labios o genitales y aun sobre heridas o prótesis metálicas[14]. Otro elemento utilizado en el filme mucho más sutil, pero que no deja de ser significativamente siniestro es el uso de la música; mientras Félix el otro protagonista de la historia, militar camuflado de civil y miembro del GT 4 tortura sobre la parrilla en la penumbra de una de las salas a María, Félix sube el volumen de su radio y en un zoom out el director Marco Bechis nos deja fuera del cuarto, contemplando la pequeña puerta metálica y escuchando por AM a los TNT, trío uruguayo que interpreta ESO, ESO, ESO[15]. El tema comienza con un estribillo que de modo irónico nos traslada desde el horror a una cotidianeidad fantasmal, cortando la escena en una boca de alcantarilla donde resuena en voz de Nelly Croatto…

tienes eso, eso, eso
que me tiene preso, eso, eso
tienes todo eso, eso, eso
que es la juventud.

La escena describe de manera magistral la forma en que el horror es solapado por el cotidiano, por la fantasmagoría de lo masivo, anestesiando los registros de la barbarie con música popular.

Es muy probable que Y Volveré de Los Ángeles Negros, funcionara de la misma forma en Chile, es muy probable que en Villa Grimaldi, Tres Álamos, Tejas Verdes, Londres 38 o en los centenares de centros de tortura distribuidos en el país los tonos de las agrupaciones más populares y alejadas de la militancia de izquierda sirvieran de soundtrack para las aberraciones cometidas con el consentimiento del Estado, eso en verdad no lo sabemos. Lo que si podemos saber es que en los primeros años de la dictadura en Chile, las diversas formas estéticas heredadas de la Unidad Popular fueron cercenadas de raíz, desde la apariencia personal, el corte de pelo, la barba, el uso de suecos y minifaldas, el color negro y el rojo, la confección de billetes, estampillas etcétera y por cierto las artes y la música, todo fue impuesto desde la visión ordenada y militarizada, ya no resonaban los cantos contestatarios de Víctor Jara o Quilapayún, en su lugar el Dictador se dejaba ver como invitado de honor en el Festival de Viña del Mar, entonando los sones de “Libre”[16] del cantante español Nino Bravo o acompañado en la cumbre del cerro Chacarillas[17] por José Alfredo “el pollo” Fuentes o Roberto “viking” Valdez, estos últimos, cantantes populares proclives al régimen impuesto.

En definitiva, EL ATAQUE DEL CONEJO ROSADO Y LA INFINITA DESILUSIÓN RADICAL, es una acción performática, que a simple vista pareciera ser un desvarío, un acto simple y auto-referente, pero que en los detalles de su armado se dejan entrever distintos elementos sensibles, que nos conducen por entramados aun no resueltos de nuestra historia más reciente. Lo que Huachistákulo nos anuncia, es precisamente el presente trágico y errático en el que nos desenvolvemos con total naturalidad,  estableciendo como fin último el éxito en todas sus facetas, sin embargo, aquel éxito está construido en base a la tragedia, al fracaso rotundo de un proyecto que en perspectiva lo asociamos a la remota isla descrita por Tomás Moro, La Utopía[18].

Fotografías de Yecid Calderón, cortesía de Luis Almendra

Texto de Claudio Bernal Abarza, cortesía de Luis Almendra