Preámbulo

En el 2009 elaboré un texto a partir de la serie Realidades y deseos de Susana Casarin, un largo proyecto fotodocumental acerca de la vida de mujeres transgénero en Veracruz y el Estado de México. En aquella ocasión me dediqué a explicar la configuración de la identidad transgénero en el contexto de dos países de América Latina, México y Brasil, acompañado de un brevísimo recuento de aquellas series que tuvieran a tales individuos como tema principal en la fotografía mexicana contemporánea. Afirmé que no había otros esfuerzos similares al trabajo de Casarin en aquel momento, proyectos de largo aliento en el ámbito documental [1].

Unos cuantos años después fuimos testigos de la emergencia de una nueva tendencia: la presencia de sujetos transgénero, o travestidos para la ocasión, en series de elaborada puesta en escena o corte documental hasta aquellas dedicadas exclusivamente al retrato de tales individualidades. La culminación en la visibilidad de este nuevo interés entre jóvenes fotógrafos mexicanos pareció haberse logrado con el Premio de Adquisición obtenido por la serie Desvestidas de Luis Arturo Aguirre en la 15ª edición de la Bienal de fotografía (2012).

En medio del interés por representar las individualidades transgénero, el muxe (o muxhe) zapoteco del Istmo de Tehuantepec ocupó rápidamente un lugar protagónico. Así comenzaron a recorrer el circuito legitimador de la fotografía las series documentales de Mónica González sobre la vida de Estrella (2009 – 2011), la de Nicola Frioli (Somos princesas en tierra de machos, 2013 – 2014), sin olvidar el trabajo pionero de Vittorio D’Onofri, quien ha documentado la vida cotidiana de las muxes desde la década de los noventa; ni proyectos documentales cinematográficos sobre el mismo tema como Muxes, auténticas intrépidas buscadoras de peligro (2005) de Alejandra Islas o Ti Muxe (2013) de Javier Solórzano Casarin.

Con tales antecedentes la serie Flores de agua salada de Nelson Morales parece inscribirse sin mayor problema en un nicho de la producción visual y audiovisual del México contemporáneo. Sin embargo, esta serie no posee perfil documental alguno, además de poner en juego más que la representación de un colectivo con un peso cada vez mayor en lo referente a la diversidad cultural del país.

A continuación comentaré la presentación esa serie en la galería Punctum, bajo la curaduría de Juan Antonio Molina, así como su decisión establecer un diálogo en el mismo espacio de exhibición entre la producción de Morales y una selección de la serie Juillet 1976 de Katnira Bello.

Flores de agua salada

La serie, que aún continúa en desarrollo, está conformada en su mayoría por retratos sumamente elaborados de muxes portando indumentaria de gala y fantasía en escenarios naturales que enfatizan su esfuerzo por aprehender una imagen de lo femenino. Su lenguaje corporal, el maquillaje, las locaciones elegidas potencializan las acciones registradas fotográficamente que buscan ser concordantes con su experiencia como sujetos femeninos en el contexto cultural zapoteca y en la vida cotidiana del Istmo.

Otra parte de la serie involucra directamente a las amistades de los muxes y al propio fotógrafo cuando representa el rol de la pareja ideal que ellas buscan, un antagonista masculino cuya imagen idealizada es también anhelada por otros varones homosexuales y gay. Si bien Flores… puede ser entendida como afirmación de la identidad muxe a partir de la participación de miembros de esa comunidad y el reconocimiento que de ella hacen tanto los espectadores como el autor, resulta problemático afirmar que se trata de una ‘mirada muxe’ porque Morales reconoce su alteridad respecto de esas subjetividades que se verifican en sus imágenes:

“Hace quince años, cuando asumí mi homosexualidad, pude haber sido una flor de agua salada, una vestida. Paradójicamente mi cercanía con ellas me fue revelando algo inusitado, había en mí un rechazo a la idea de ‘convertirme en mujer’. En ese momento encontré un lugar propio y especial en el universo muxe.” [2]

En efecto, lo que afirma la serie es el tránsito de Nelson por ese territorio y la apropiación de sus actos afirmativos para jugar con su propia masculinidad. Esto queda claro en otras imágenes de la serie, autorretratos para los cuales juega con pelucas y maquillaje. Usa la imagen fotográfica como espejo desde el cual juega seducirse a él mismo, abriendo la posibilidad de fascinar a otros espectadores.

En un obra paralela al desarrollo de esta serie, Transiciones, el joven fotógrafo se presenta realizando cinco acciones para la cámara, cada una sintetizada por 5 imágenes dispuestas en secuencia. En todas ellas se erotiza, juega con la ropa y la desnudez, el maquillaje, el gesto corporal, usa telas, listones, pétalos y varas de carrizo como elementos que denotan la naturaleza dinámica de su desenvolvimiento, además de mantener a raya su propia genitalidad. No importa el sentido de lectura en el políptico, ya sea de modo ascendente o descendente, Morales transita de la femineidad a la masculinidad o viceversa y el color brinda contraste, ritmo, además de facilitar la lectura del movimiento a través del políptico. Así, el autor recurre a una estrategia clave para diferenciar la representación de su propia masculinidad respecto de la femineidad muxe. Mientras ellas aparecen sólidas y hieráticas en sus poses, él recurre al movimiento, usa el gesto corporal para enunciar su capacidad de adaptación ante aquello que pueda interesarle al espectador y las manifestaciones elegidas para ser fijadas por la imagen fotográfica.

La presentación de la serie en Punctum hace evidente el perfil mixto del proyecto, un viaje a través de la masculinidad partiendo de quienes se reconfiguran en la búsqueda del género que les corresponde, sin acatar ningún determinismo biológico, hasta el joven que juega con la cámara fotográfica como vestidor, abriendo y cerrando las posibilidades de su propia virilidad.

Julio, 1976

Conocí esta serie durante su realización en casa de la artista una tarde del 2009. Katnira Bello partió de un ejercicio de apropiación que desembocaría en un terreno diferente: la exploración de lo erótico para la mirada femenina a través del cuerpo masculino. El disparador del proceso fue un ejemplar de la revista francesa Photo, que en su edición del mes de julio de 1976 (año en el cual nació la artista) estaba dedicada íntegramente a los “maestros del erotismo”.

Bello partió de un cuestionamiento al parecer obvio pero crucial, ¿considerarían las modelos esas posiciones que tomaron bajo la dirección del fotógrafo eróticas para ellas mismas?, ¿qué pensaban las mujeres de esas imágenes, las encontraban igual de estimulantes que los varones? La respuesta a la segunda pregunta fue, en algunas ocasiones, ‘no’. Bello entonces decidió crear su propia imaginería erótica, lo inició con otras mujeres cómplices de su propuesta, pero muy pronto se dio cuenta del peso que ejercían sobre sus imágenes las convenciones del erotismo, un código forjado en la modernidad occidental a través de imágenes realizadas por hombres para el placer de una mirada eminentemente masculina.

Decidió dar un paso más allá y convocó algunos amigos, les propuso una sencilla dinámica: elegir sus imágenes favoritas del ejemplar de junio, 1976, de Photo y reelaborar las poses ante la cámara fotográfica bajo la dirección de Katnira. Entonces las posibilidades se desplegaron de un modo inusitado, algunos refirieron imágenes de otros autores (Duane Michals, Nan Goldin) y las reinterpretaron, otros prefirieron desnudarse y dejar a la fotógrafa operar con libertad, unos cuantos participaron de puestas en escena que revelaban lo arbitrario del gesto erótico y sus elementos concurrentes, en una de las sesiones la fórmula flor-desnudez resultó tan inverosímil como poco satisfactoria para el modelo.

De este modo, mediante la cooperación y el uso de espacios domésticos habilitados como escenario improvisado en la mayoría de los casos, Bello articuló en Juillet 1976 (2008 – 2009) una reescritura del erotismo y una actualización del desnudo como género, aparentemente exhausto, en la cultura fotográfica contemporánea.

No menos relevante ha sido el difícil camino para presentar la serie ante el público. Esta es la segunda vez que un espacio de exhibición la recibe. La primera ocasión se presentó en Casa del Tiempo de la Universidad Autónoma Metropolitana en 2012. Muchas de las objeciones para exhibirla tienen que ver con el desnudo como un ‘problema’ que deben enfrentar los miembros del personal de espacios culturales, quienes desean evitar cualquier fricción con enojados visitantes a las salas (si es alguna vez se manifiestan en tal sentido) o con algún funcionario quejándose amargamente de semejante ‘desatino’.

Lo cierto es que Juillet 1976 señala como en un mundo donde han sucedido diversas etapas del feminismo; en el cual las subjetividades sexualmente diversas han ganado espacios de representación política y el ejercicio pleno de sus derechos civiles; que ha presenciado el surgimiento de identidades disidentes que se niegan a ser un género u el otro… en este mundo plural, hiperconectado y polivalente el peso de las convenciones aún determina nuestras miradas.

Epílogo

¿Cuáles son entonces los puntos de convergencia entre Flores de agua salada y Juillet 1976? El cuerpo masculino entendido como un espacio potencial para reconfigurar la identidad y definirse a placer, quizá desde el placer, a través del goce provocado en los demás. El desnudo como juego, desensamblaje de expectativas rígidas sobre los varones y cómo deben conducir sus corporalidades. La imagen fotográfica cual camerino, excusa para enmascararse, medio quitarse el disfraz, cambiar de pose, todo ante la mirada implacable de un dispositivo al cual le hemos confiado poderes judiciales extraordinarios (la fotografía como “verdad”, cual “evidencia”). La femineidad como anhelo, imagen imposible, utopía identitaria. Por último, la pertinencia de comprendernos desde la mirada femenina, desde sus desplazamientos, sus abordajes en apariencia simples o mecánicos.

Recuerdo ahora a Sherrie Levine reprografiando un catálogo de Walker Evans, procesar el rollo fotográfico en el laboratorio, revelar las mismas imágenes que Evans había impreso en su cuarto oscuro, enmarcar el robo y presentarlo como obra de su autoría. Era 1979, seguro se divirtió mucho y ese ejercicio aún no se ha comprendido del todo.

Irving Domínguez, julio de 1976 (¡perdón!) de 2015.

[1] Ante la realidad del deseo: apuntes sobre la representación fotográfica de los travestis, se puede consultar en mi blog: https://usuariobsolescente.wordpress.com/2014/06/19/realidades-deseos-susana-casarin/

[2] Nelson Morales, Flores de agua salada, publicado en el portal Vice, abril del 2014: http://www.vice.com/es_mx/read/flores-de-agua-salada-0000326-v7n3