Una adivinanza: ¿En qué se parecen Anish Kapoor Y PokémonGO? Si ya lo sabes, salta al párrafo tres. Para los demás, una pista en forma de problema de matemáticas:

El Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México recibió un total de dos millones de visitas durante los 6 primeros años de su existencia (poco menos de 350 mil por año). Con la muestra blockbuster titulada Anish Kapoor, Arqueología: Biología (inaugurada en mayo de 2016) el museo atrajo a 21 mil visitantes en la primera semana. Por otra parte, el McNay Art Museum de San Antonio cuenta de modo regular con sólo 134,000 visitantes al año. Con su incorporación de varios PokéStops, el pequeño museo recibió la visita adicional de 1,000 personas en sólo una semana durante el mes de julio (tradicionalmente su mes más lento). ¿Qué tendrán que hacer el MUAC y el McNay para seguir atrayendo al mismo número de personas de manera regular?

Si estás buscando un examen de la obra de Kapoor en sí misma, o bien, un análisis de las posibles aportaciones a la humanidad por parte de la App más popular de todos los tiempos, no los vas a encontrar en este espacio. Aquí encontrarás una crítica interesante acerca de la muestra de Kapoor en el MUAC y, en lo que respecta a PokémonGO, recomiendo ésta, ya que sería imposible para mí reunir la curiosidad necesaria para desarrollar un comentario de esa envergadura. 

Aquí nos enfocaremos en el significado y las repercusiones de aquello que los museos están dispuestos a hacer con tal de elevar el número de visitantes. Así sea de modo fulminante y efímero; ningún experto en el tema se atrevería a contradecir lo que confirma la experiencia y los estudios al respecto: el público que acude a las exposiciones «especiales» (es decir, muestras grandes, comerciales, de alto impacto económico tanto en costos como, con suerte, en recuperación) no es público que regrese, y la cantidad habitual de visitantes de un museo vuelve a la normalidad una vez que se desmonta la exposición blockbuster (o, para el caso, una vez que PokémonGO es suplantado por el siguiente gaming App más popular de la historia).

Este hecho no evita que personas como Mary Zawacki, curadora del museo del Schenectady County Historical Society de Nueva York declare que PokémonGO «está cambiando enormemente nuestra manera de interactuar con los espacios y con la gente a nuestro alrededor». Y tendría razón al afirmarlo. De no ser por cómo concluye su idea: «La gente se está relacionando más entre sí y con los espacios». ¿En serio? A quienes nos hemos visto en la situación de hacernos a un lado para evitar ser atropellados por un gamer de PokémonGO, aquella comunidad zombi que deambula en solitario encorvada sobre una pantalla, nos resulta más que sorprendente la aseveración de Zawacki. No olvidemos que ya ha habido casos de gamers que han provocado estampidas y que se han caído de los arrecifes. Es sólo cuestión de tiempo hasta que aparezca la primera nota acerca del gamer que choca con la pieza más valiosa del MoMA (o del Whitney, del Guggenheim u otro de los museos que ha incorporado PokéStops a su espacio), causándole daños irreparables.

Sabemos que el público que acude al museo con la promesa de obtener más pokémones o de tomarse una selfie (como la que ya se tomaron todas sus amistades del Face) frente a uno de los espejos de Kapoor, es un público que no volverá a acudir al recinto en cuestión, salvo bajo el efecto de un nuevo y mejorado anzuelo taquillero. Los museos podrían argumentar que los recursos económicos que generan estas estrategias les permiten financiar otros proyectos menos comerciales. El efecto, sin embargo, generado por el fenómeno y en el caso específico de las exposiciones blockbuster, no termina allí.

En su artículo Death by Curation («Muerte por curaduría»), Collen Linden, Chief Market Engagement Officer de IMPACTS, una organización especializada en el análisis predictivo de los mercados, explica algunos de los riesgos de lo que ella llama un «costoso e ineficiente círculo vicioso»:

El museo llega a creer que no es capaz de motivar la asistencia del público sin la rotación de exposiciones cada vez más taquilleras. Y, al hacerlo, los museos entrenan al público a que visite sólo cuando hay una nueva exposición. De este modo, van «curando» el camino hacia prácticas comerciales insostenibles.

Si el museo tiene éxito al emplear la estrategia de la rotación de exposiciones blockbuster, entonces estas exposiciones se hacen cada vez más grandes (es difícil seguir superando a un blockbuster—¿quién ha sabido de una segunda parte que cueste menos que la primera?), y la inversión que se requiere crece de manera insostenible…al tiempo que se hace conceptualmente necesaria para que el museo pueda mantener encendidas las luces.

Cuando Glenn Lowry, el director desde 1995 del MoMA, fue fuertemente criticado por expertos que lo acusaron de servir de alcahuete de la farándula con exposiciones como aquella dedicada a la cantante islandesa, Björk, aseguró, en entrevista con The Art Newspaper, que Alfred Barr, fundador del MoMA, siempre quiso que el museo fuera «tanto popular como populista». «Nos han criticado por esta dimensión populista, pero realmente creo que una parte de lo que estamos tratando de hacer, es crear un sentimiento de invitación». Mientras tanto, gente como Roberta Smith de The New York Times, acusó a la institución de mostrar «desdén por su público nuclear» y «falta de rigor curatorial» además de «indiferencia en el manejo de las multitudes».

«Ya no se puede ser elitista. Nuestra sociedad exige que los museos se abran, y la medida de eso es la asistencia. El MoMA fue un pionero en la promoción del arte moderno y contribuyó a su popularidad. Ahora las cosas se han volteado y la gente siente nostalgia por la época en que no pertenecíamos al mainstream«, comenta el director de otro museo, en el mismo artículo de Charlotte Burns.

Bajo la dirección de Lowry, el número de visitantes anuales del MoMA ha crecido a más del doble y su presupuesto ha subido de 200 millones de dólares, a mil millones de dólares. En 2004, el museo expandió al doble su espacio de exposición y está en proceso de engordar otros 12 mil metros cuadrados.

¿Cuántos metros cuadrados más serán suficientes para el MoMA? ¿Cuántos visitantes más serán suficientes? ¿Cuántos miles de millones de dólares más?

¿Nos debemos de conformar con la idea de que la medida del éxito es la asistencia? ¿Que todo se debe reducir al número de gente que pasa por la puerta—de un museo, lo mismo que de un mall o de un parque de diversiones?

¿En qué momento comenzaron los museos a competir con Disneylandia?

Si bien es cierto que los recortes presupuestales que han sufrido los museos desde los años ochenta dieron pie a la muy natural búsqueda de fuentes de financiamiento alternativas (patrocinios comerciales, tiendas dentro de los museos, productos, el museo como marca, las exposiciones blockbuster, etc.), en el proceso y con el tiempo, algo parece haberse perdido de vista.

Aunque resulte una obviedad, es necesario subrayar que el caso concreto del MUAC, no es el del MoMA. Hay mucho más en juego cuando el MUAC utiliza el esquema blockbuster, que cuando lo hace el MoMA (o el Met, o incluso el Museo Nacional de Antropología—una institución ya veterana del taquillismo). No es necesario conocer los números ni la contabilidad de ninguna de las dos instituciones para suponer que la mordida que le dio al presupuesto anual del MUAC exponer a Kapoor, es proporcionalmente enorme comparado con la mordida que le dio la expo «Björk» al presupuesto anual del MoMA. El argumento de que las exposiciones blockbuster generan recursos para otros proyectos puede ser cierto en el caso del MoMA, no así en el del MUAC: un museo nuevo con poco público y una colección permanente incipiente. Mientras que ese mismo ímpetu económico se podría poner al servicio de la construcción, mejoramiento, investigación y comunicación de la colección permanente—una que, al final del día, es su patrimonio, su narrativa (y, dicho sea de paso, lo que va a colocar en las salas durante esos largos períodos durante los cuales no habrá exposiciones blockbuster), los recursos se desvían en pro de una cifra, de una declaración para la prensa. Lo único que se habrá generado es, si acaso, una industria de hacer exposiciones blockbuster. La exposición temporal de gran escala no resuelve la crisis de fondo de muchos museos incluido el MUAC: la falta de un vínculo entre el público y la colección permanente. El reto se vuelve aún más complicado cuando se torna necesario rescatar al público nuclear—de por sí reducido—de la catástrofe del blockbuster, una vez que las reglas del juego ya no son tan claras y las expectativas del público han cambiado, al ser el blockbuster una experiencia auto contenida que no enlaza en absoluto con una colección que pretende «construir una historia de las prácticas artísticas en México a partir de los años cincuenta».

«Algunas personas juegan un solo juego pero yo no y este museo no. Está claro que estamos queriendo jugar varias barajas en la misma mano. Desde un punto de vista de desarrollo, al museo sí le importa que cada dos años se incremente la capacidad que tiene de conseguir atracción pública», dijo el curador en jefe del MUAC, Cuauhtémoc Medina, en entrevista con la revista Nexos

Y si se trata única o al menos principalmente de «conseguir atracción pública», de atraer a más y más gente, cada dos años, cada tres o cada cinco, entonces, ¿qué marcará el límite? ¿Por qué no mejor cambiar por completo de giro? ¿Por qué no un gym de PokéStops tamaño real?

¿O por qué no, mejor, aceptar que la cultura y el arte suceden en muchos planos y lugares y realidades y que no todo el mundo tiene que ser un visitante del museo?

Jeannine Diego es escritora y diseñadora de moda. Publica en varios medios y además alimenta una revista bilingüe para papás y mamás que saben que hay un mundo más allá de los cólicos de los bebés: https://greeneggsmag.wordpress.com/  y https://huevosverdes.wordpress.com/